Abbiamo cominciato considerando la testa come una sfera. Cosa logica, dal momento che è molto più tonda che quadrata. Tuttavia, una delle ultime scoperte nel campo artistico è che l’incessante rotondità può diventare quasi noiosa, e che la combinazione tra rotondità e quadraticità può conferire all’esecuzione un vigore che manca in molti maestri dell’antichità.

L’effetto della rotondità tende verso quella “liscezza” tanto criticata dagli artisti moderni e dai critici. Nonostante la sfericità esista, come dimostrano le fotografie, questo tipo di rappresentazione non avrà mai la stessa energia di un disegno o di un dipinto nel quale i piani sono enfatizzati. Per questa ragione una fotografia di un volto non potrà mai sperare di competere con un buon disegno per quanto riguarda la vitalità dell’esecuzione. Credo che l’ideale si trovi da qualche parte tra i due estremi.

Un disegno troppo squadrato può dare l’impressione di esser stato scolpito su legno o pietra, con più durezza di quanto il soggetto richieda. D’altra parte, un disegno troppo arrotondato può risultare così ingentilito e levigato da sembrare senza struttura alcuna; tutto è smaltato e lucido. Tra i due, io preferisco il troppo carattere al troppo poco. Gli artisti hanno scoperto che rendendo quadrati i piani e addolcendoli solo il tanto che basta per alleviare l’effetto “piatra incisa”, si ottiene solidità e vitalità evitando estremismi. E’ stato scoperto anche che i piani schiacciati tendono a una certa distanza a perdersi in un effetto di purasfericità. Quando si esamina da vicino una proiezione su uno schermo grande, ci si sorprende di quanto l’immagine sia piatta. Tuttavia, se ci si allontana questa piattezza scompare e la rotondità sebra prenderne il posto. La verità è che le mezzetinte che modellano una superficie sono davvero molto più delicate di quanto sembrino e questo è stato una manna per i pittori.
Da adesso in poi, tuttavia, disegneremo i piani così come si adagerebbero sulla forma. Attraverso questi piani possiamo decifrare la vera solidità come in nessun alto modo. E’ meglio imparare a trasformare una forma in struttura piuttosto che omettere questo passaggio e rischiare che appaia piatta e informe. Ricordate che nel disegno i piani possono essere enfatizzati molto più che nella pittura dal momento che abbiamo a che fare con pochi valori contrastanti. In questa fase non dobbiamo preoccuparci dei valori, o “ombreggiature”, come direbbero i profani. Noi vogliamo semplicemente sapere quali piani daranno alla sagoma di base la forma generale del viso e della testa. In altre parole vogliamo tirar fuori dal cerchio una forma composta da blocchi che diano più carattere, specialmente al volto maschile.
Prendiamo la TAVOLA 9. Io suggerisco di studiarla attentamente in modo da fissare questi piani nella vostra mente. Sono come gli accordi dai quali comporre la musica; sono essenziali e quasi qualsiasi volto può essere costruito a partire da loro.

tavola 9

Dopo aver memorizzato questi piani facciali, provate a inclinare la testa e a incorporare i piani visibili, come mostrato nella TAVOLA 10.

tavola 10

Da questi piani facciali potete procedere verso la prospettiva, come dimostra la TAVOLA 11. Una volta che avrete padroneggiato la struttura della sfera e dei piani facciali, imparato ad usare correttamente gli spazi e le linee di costruzione, e che avrete assemblato i piani, avrete fatto molta strada verso il corretto disegno del volto. A questo punto dovreste essere in grado di individuare gran parte dei problemi che sorgono e fare le correzioni sul vostro disegno di base. Si cominciano molti ritratti per poi scoprire dopo giorni di lavoro che la costruzione di base è errata. Si deve spostare qualcosa (un occhio, il naso, o la bocca) e la somiglianza o l’espressione desiderata si rifiuta semplicemente di comparire. Un modo molto valido di studiare la struttura è quello di disegnare le linee di costruzione su un ritaglio della foto di qualcun’ altro, così che possiate vedere l’esatta posizione di tutte le parti. Una volta capita la struttura divverrà per voi evidente ciò che ad altri sfugge. Alcuni artisti abilissimi non sanno progettare correttamente ottenendo così ore di lavoro e difficoltà ulteriori. Nessuna “predisposizione” ai ritratti può competere con una solida conoscenza.

tavola 11

Nelle TAVOLE dalla 12 alla 16, ho pianificato per voi un po’ di divertimento. Iniziamo a prenderci qualche libertà con la sfera e i piani di base. Meglio senza copiare. Facciamo qualche esperimento con i modelli, come ho promesso in precedenza nel libro. Per ottenere caratteristiche differenti possiamo variare le misure ideali o standard. Le tre divisioni della linea di mezzo del viso possono essere disegnate disuguali o esagerate, se preferite. Possiamo inoltre trasformare la forma del cranio e la stuttura ossea. Suggerisco di giocare con le espressioni e la caratterizzazione. E’ interessante e talvolta sorprendente cosa si possa ottenere, a livello di personaggi , modificando gli spazi e le forme base. Prima di finire il disegno saprete a malapena quale carattere otterrete. Oppure si può effettivamente pianificare di dare una determinata caratteristica e arrivare molto vicini a raggiungere il risultato desiderato. Vi sorprenderete a disegnare volti più convincenti e persino dall’aspetto professionale. Suggerisco di provare barbe, baffi, sopracciglia alte o basse, sottili o folte, grandi nasi, piccoli nasi, menti sporgenti, menti sfuggenti, volti sottili, volti larghi, mascelle ampie, eccetera. Divertitevi davvero mentre lo fate. Si può essere o non essere interessati ai fumetti ma è divertente disegnare personaggi e scoprirete che potete fare meglio di quanto avreste mai ritenuto possibile. Prestate attenzione alla prospettiva alla costruzione come fareste nel disegnare qualsiasi altro volto ma esagerate più che potete. Un buon modo per sperimentare è annotare in anticipo una breve descrizione di un personaggio. Provate. Questo esercizio implica che voi, che siete ancora agli inizi, cominciate a creare come se foste illustratori. Per ora limitatevi strettamente a delle bozze ma provate a creare il modello che volete.
Per esempio, la vostra descrizione potrebbe essere qualcosa come: ”John è alto e ossuto. I suoi occhi sono infossati sotto incolte sopracciglia. Ha le guance incavate. Ha il naso grande e mascella e mento pronunciati. I suoi capelli, nonostante siano radi in cima, sono folti attorno alle orecchie e dietro la testa. Gli occhi sono piccoli, scuri e tondi.” Ora provate a disegnare John con le conoscenze a vostra disposizione.

tavola 12

tavola 14

tavola 15

tavola 16

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Passare da forme individuate da sagome e linee di costruzione alla figura realizzata con luci ed ombre è un compito non da poco a causa di una difficoltà nel percepire la concretezza e il volume di un oggetto solido. Possiamo però trovare una serie di tappe intermedie per raggiungere il nostro obiettivo di rendere l’impressione della terza dimensione in modo abbastanza semplice.

Come può una forma solida essere impostata nello spazio? come concepiamo il fatto che le riconosciamo una massa e un peso? Che possiamo prenderla o sbatterci contro? la risposta è che i nostri occhi riconoscono istintivamente una forma solida dal modo in cui risponde alla luce che la investe.

Per quel che riguarda l’artista figurativo, quando non c’è luce non c’è forma. L’unica ragione per cui una linea di contorno può suggerire una forma solida è che teoricamente il disegno rappresenta la forma come colpita da una luce proveniente direttamente da dietro l’artista; dunque la forma non proietta ombre a noi visibili. Le superfici della forma, girandosi rispetto a noi e alla luce, tendono a diventare scure, sinché non cominciano ad assomigliare a linee, più forti nei contorni esterni della forma e più morbide andando verso l’interno. Questo tipo di illuminazione viene definita “piana”. E’ l’unico modo in cui una forma può essere resa senza l’utilizzo delle ombre, ma comunque è necessario usare i mezzitoni, che corrispondono al graduale passaggio tra la piena luce e l’ombra. Infatti l’ombra è presente anche nel modello appena descritto, anche se non possiamo vederla dal nostro punto di vista.

Se disegnamo su carta bianca,essa teoricamente rappresenta la luce massima, ovvero quella presente nei piani che si trovano ad angolo retto rispetto all’asse proveniente dalla sorgente luminosa. In tutti i casi diversi da quello appena descritto, la forma è resa dalla corretta interpretazione di come varia il valore della illuminazione che incide sui piani che non si trovano ad angolo retto, o come è resa la luce di oggetti non direttamente investiti dalla luce.

I primi piani, quelli più luminosi, sono chiamati i “piani luce”. I secondi piani sono i piani “mezzotono”, e i terzi piani, che non ricevono luce diretta per via della loro angolazione, sono i “piani in ombra”. Dentro i piani ombra possono esserci quelli che ricevono luce riflessa, soffus (chiamati “piani di riflessione”).

La forma non può essere resa senza una conoscenza chiara di questo principio. I piani sono ricostruiti su carta nel semplice ordine di: (1) luce, (2) mezzotono, (3) ombra – che sono i più scuri e sono nel punto in cui il piano è parallelo alla direzione della luce, e (4) luce riflessa. Questa è chiamata “illuminazione semplice”. E’ senza dubbio la migliore per i nostri scopi. Quando ci sono più sorgenti luminose, la composizione diventa un groviglio, inconsistente con la luce naturale e altamente disorientante per lo studente. La luce del sole ci dà la più perfetta resa della forma. La luce del giorno è più morbida e diffusa, ma il principio resta valido. La luce artificiale, a meno che non sia controllata e basata sul principio della luce solare, è di ostacolo. Una videocamera può essere capace di farla franca con quattro o cinque sorgenti luminose; è probabile invece che un artista non ci riesca.

Prima di tuffarvi nei meandri di luce e ombra, sarebbe bene conoscere cosa succede alle forme quando la luce ci sbatte sopra. Dato che la luce può essere fatta arrivare da qualsiasi direzione, la disposizione di luce e ombra può partire da qualsiasi piano parallelo al piano della luce. In altre parole, con un’illuminazione dall’alto spostata leggermente sul davanti, il piano passante attraverso il petto sarebbe il piano di luce. Muovendo la luce sul fianco, ecco che il piano diverrebbe un piano mezzotono. Posizionando la luce sotto, lo stesso piano diventa in ombra. Perciò tutti i piani sono relativi alla sorgente luminosa.

Partiamo, dunque, con la forma nei termini più semplici possibili. Disegnando forme fatte a blocchi, eliminiamo la complessità dovuta ai mezzitoni.

1. Sviluppare il senso del volume

Applicando un solo tono ad un piano e cambiandolo solo quando cambia la direzione semplifica molto le cose. In realtà la figura è smussata, ma le superfici smussate producono una delicata gradazione di luce e ombra che è difficile approcciare senza una semplificazione. Stranamente, questa semplificazione è un metodo migliore rispetto all’interpretazione fotografica esatta. E’ un po’ come provare a colorare un albero colorando ogni singola foglia, invece di mettere le foglie in gruppi e lavorare sulla massa piuttosto che sui dettagli. Una volta padroneggiati i grandi piani in cui è divisa la figura, possiamo ammorbidirli ai bordi per arrivare ad una forma più arrotondata, mantenendo per quanto possibile tutta la grandezza dell’idea originale. Oppure possiamo partire con un unico, grande blocco, così come uno scultore partirebbe da un unico blocco di pietra o marmo. Togliamo la massa in eccesso e lasciamo la massa generale che ci interessa. Suddividiamo poi le larghe superfici piane che si sono formate in altre più piccole, sino a raggiungere l’effetto di rotondità. E’ come realizzare un cerchio con una serie di piccole linee dritte. Voi potreste chiedervi: perché non andare direttamente alla forma finita, arrotondata e smussata? La risposta è che in un disegno, qualcosa della procedura individuale e della qualità strutturale dovrebbe rimanere. Quando è troppo levigato e raffinato, diventa completamente reale. Questo lasciamolo alla macchina fotografica. In un disegno, tuttavia, “finito” non è sinonimo di arte. E’ l’interpretazione e il processo di concezione individuale che è arte e che ha valore. Se si includono tutti i fatti letterali e di attualità, il risultato sarà noioso. Sarà la vostra selezione dei fatti rilevanti che creerà interesse. Una concezione generale porta con sé vitalità, propositi e convinzione. Più dettagliata e complicata, più debole sarà il nostro messaggio. Possiamo prendere un compasso e disegnare un cerchio perfetto, ma non avremo lasciato traccia di noi stessi in quello che abbiamo fatto. E’ la forma generale che fa il lavoro, non la minuzia e il particolare.

2. Inventate i vostri blocchi

Nelle figure 1 e 2 ho provato ad accennarvi cosa intendo. Qui la superficie è concepita come avente una massa. L’effetto è sculturale. Dobbiamo guardare al nostro manichino in modo un po’ diverso. Se decomponiamo il manichino in blocchi semplici, che forma dovremmo dare a questi blocchi? Il modo in cui li modellerete voi è buono quanto il mio. Modellateli come volete, ma in modo da ottenere un effetto “massa”. Questo è il vero approccio alla “solidità” nel vostro lavoro: pensare proprio in termini di massa, di mole, di peso.

Come usare il manichino in legno

Con questo approccio, prendiamo un manichino in legno e usiamolo come base per impostare la figura (figura 3). Andiamo un passo avanti col manichino nella figura 4 e tentiamo di eliminare la rigidità delle giunture, pensando ancora in termini di masse.

4. Bozzetti veloci dal manichino in legno

Mantenendo i termini sin qui usati, prendiamo i solidi (figura 5) e li incliniamo, ricordando sempre come è fatta ogni sezione della massa, cosa è e in che relazione si trova con la forma intera. Dobbiamo dipendere principalmente dalle linee per realizzare le forme, o quella parte di esse che arretrano nello spazio, allontanandosi dall’occhio dell’osservatore. Questo è “scorciare”, realizzare uno scorcio. Una misura effettiva della lunghezza non può essere realizzata, dato che guardare una forma da un punto è come guardare la canna di un fucile puntato direttamente su di voi. Dobbiamo pensare ai contorni e alla forma come divisa in sezioni messe in fila una dietro l’altra.

5. Realizzare vedute di scorcio

Raramente un contorno è sufficiente per rappresentare le sezioni che si allontanano; più spesso sono necessarie le ombre e i mezzitoni, come mostrato in figura 6.

6. Bozzetti a penna di scorcio

Le figure 7 e 8 sono una interpretazione della figura smussata approssimata con i piani, che va un passo avanti rispetto alle nostre semplici forme a blocchi.

7. I piani

8. I piani

Nelle figure 9 e 10 viene mostrata una versione semplificata della testa sotto diversi tipi di illuminazione.

9. L'illuminazione

Qui le foto ci danno una mano, mostrando coma si comporta la luce quando cade su una forma semplificata. La forma è arrotondata per fornirvi le gradazioni da luce a ombra, passando per i mezzitoni. La numero 1 è illuminazione frontale, corrispondente al disegno di un contorno piano e senza ombre. L’unica ombra, sotto il mento, è dovuta al fatto che la luce era un po’ sollevata per permettere alla fotocamera di essere posizionata sotto di essa. Infatti la luce e la fotocamera non possono essere piazzate nello stesso identico punto. Se fosse possibile, non ci sarebbe nessuna ombra. Una illuminazione completamente piana, o informe, può essere ottenuta usando tante luci uguali provenienti da ogni direzione (numero 8). Quando c’è una sola sorgente luminosa sull’oggetto, il lato in ombra riflette un po’ della luce. Comunque le aree di luce riflessa all’interno dell’ombra non diventano mai competitive con le aree di luce, e l’unità della massa di luce e dell’opposta massa di ombra è mantenuta. Nel disegno, niente all’interno di un’area d’ombra dovrebbe essere tanto luminoso quanto la luce contenuta nell’area di luce, perché la luce riflessa non è mai forte quanto la luce sorgente. Un’eccezione potrebbe nascere dall’uso di uno specchio. Ciò, comunque, è più una replica della luce sorgente, piuttosto che la sua riflessione (rifrazione). La luce splendente sull’acqua è un altro esempio di rifrazione.

L’illuminazione semplice, ovvero l’illuminazione da singola sorgente, e la luce riflessa di quella sorgente, è l’illuminazione migliore che ci sia. Essa rende per bene i contorni e le masse delle forme su cui è applicata. Una propria modellazione della forma non può essere approcciata in nessuna altra maniera, dato che cambiare il valore tonale di un piano significa cambiare, e turbare, la forma. Dato che il fotografo potrebbe non aver ragionato la scelta della luce, è meglio realizzare delle proprie foto o, perlomeno, supervisionare l’illuminazione di ogni copia fotografica. Il fotografo odia le ombre, l’artista le adora.

10. L'illuminazione

11. Semplice illuminazione

La maniera più semplice per spiegare il principio di base della realizzazione di luci e ombre è pensare ad una palla con la luce puntata sopra di essa, proprio come il sole illumina la terra. L’area sulla palla più vicina alla luce è la “luce forte” (A), comparabile a mezzogiorno. Se ci muoviamo sulla superficie della sfera allontanandoci dalla luce forte in ogni direzione, notiamo che la luce comincia impercettibilmente a smorzarsi, entrando nell’area “mezzotono” (B), che può essere comparata col crepuscolo, arrivando alla sera (B+) e dunque alla notte (C). Se non c’è nulla che rifletta la luce, c’è la completa oscurità; invece, se la luna, un riflettore della luce solare, entra in gioco, essa rifletterà la luce sull’ombra (D). Quando la luce è intercettata da un corpo, la sua silhouette cade sopra il piano di luce adiacente. Questa, la più scura tra le ombre, è detta ombra “portata” (E). E’ ancora possibile, comunque, per un’ombra portata prendere della luce riflessa.

L’artista dovrebbe essere in grado di guardare il soggetto e per ogni suo punto determinare a quale area esso appartiene – luce, ombra, mezzotono o luce riflessa. I valori corretti dovrebbero fare in modo che si ottenga unità e organizzazione di queste quattro aree fondamentali. In caso contrario un disegno non resterà unito. Il trattamento della luce dà ad un disegno coesione e una forma ben strutturata.

Ci sono un sacco di cose che potete imparare dalle fotografie se le usate intelligentemente. In ogni caso, ricordate che per l’occhio il range tra luce e ombra è più grande rispetto a quello rappresentabile a pigmento. Perciò non si può rappresentare l’intero range, ma è necessario semplificarlo.

12. Modellazione della figura tornita

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testa disegnata con lo stile di Loomis

Con i tre filmati che vi propongo, prosegue e si conclude la serie degli ottimi filmati proposti da Abdon J. Romero, dopo aver impostato correttamente la struttura del volto come nel filmato che ho già pubblicato ecco come proseguire con la definizione della forma del viso grazie al tratteggio delle mezze tinte.

Vi ricordo che abbiamo già affrontato il tema con la traduzione di uno dei capitoli del libro di Loomis dedicato alla testa

Quello proposto, non è l’approccio che io in genere consiglio ai miei allievi, io preferisco suggerire che l’ombreggiatura venga portata avanti poco per volta su tutto il disegno sovrapponendo diversi strati di tratteggio con interventi successivi via via più definiti e dettagliati ma il processo complessivo proposto da questa serie di filmati è comunque molto utile.

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disegno schema testa

Ho scovato questo bel filmato su come si disegna un volto con lo stile di Andrew Loomis, è ben fatto e ve lo segnalo volentieri.

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Più avanti si va nello studio dell’anatomia, più la questione si fa interessante. Il nostro corpo è composto di materia morbida e flessibile, elastica eppure forte, capace di movimenti illimitati e di compiere innumerevoli compiti, alimentato da una potenza generata internamente e capace di rigenerarsi e ripararsi per un periodo di tempo tale che anche l’acciaio più forte si consumerebbe se fosse sottoposto alle medesime sollecitazioni per altrettanto tempo – il corpo umano è veramente un miracolo di ingegneria. Nel disegno a fianco sono mostrati gli scheletri maschile e femminile.

Ho mantenuto la scala che usa la testa come unità di misura in modo che possiate confrontare la lunghezza delle ossa con la lunghezza della figura stessa in maniera semplice.

Lo scheletro, anche se solido, non è rigido come sembra. Anche se la colonna vertebrale ha una base rigida nel bacino, possiede una grande flessibilità. Le costole, nonostante siano attaccate fermamente alla colonna vertebrale, sono flessibili. Tutte le ossa sono tenute assieme e in posizione da cartilagini e muscoli, le giunture sono snodate secondo precise traiettorie di  snodo, e posseggono sistemi di fine corsa per garantirne la stabilità. Il tutto è sottoposto a un sistema di controllo molto sofisticato, tanto che l’intera struttura crolla quando c’è una perdita di coscienza.

La struttura del nostro corpo è costruita in modo che il carico che grava sui muscoli può essere scaricato sulla struttura ossea. Per esempio il peso di un carico pesante è in larga parte sostenuto dalle ossa, lasciando i muscoli liberi di azionare gli arti. Le ossa formano anche una protezione per organi e le parti delicate del nostro corpo. Il cranio protegge gli occhi, il cervello e le delicate parti interne della gola. Le costole e il bacino proteggono il cuore, i polmoni, e altri organi. Quando la protezione è davvero necessaria, le ossa sono più vicine alla superficie del corpo, come uno scudo.

E’ molto importante per l’artista sapere che nessun osso è dritto. Un braccio o una gamba disegnati con un osso perfettamente dritto appariranno rigidi. Conoscere le curve nelle ossa permette di rendere il ritmo e l’azione della figura e aiuta a far sembrare vive le figure che disegnamo. Le differenza principali tra lo scheletro maschile e quello femminile si hanno nel bacino, che è proporzionalmente più largo nella donna e nel torace, o gabbia toracica, proporzionalmente più largo nell’uomo.

Queste differenze si possono notare osservando che l’uomo in genere ha spalle più larghe e fianchi più stretti mentre la donna tende ad avere la vita più allungata, i glutei più abbassati e i fianchi più larghi per la donna. Inoltre le braccia femminili si allargano maggiormente quando oscillano avanti e indietro, e il femore è un po’ più obliquo. Bisogna dire che con lo sviluppo delle attività sportive cui fin da piccole le bambine sono avviate insieme ai loro compagni maschietti, queste differenze – molto più marcate ai tempi in cui è stato scritto questo testo – sono molto meno forti.

I capelli e il seno, ovviamente, distinguono la figura femminile, ma queste sono le caratteristiche più banali di differenza. La donna è differente dalla testa ai piedi. La mascella è meno sviluppata. Il collo è più sottile. Le mani sono più piccole e delicate. I muscoli delle braccia sono più piccoli e molto meno in evidenza. La vita è più alta. Il grande trocantere del femore è più sporgente verso l’esterno; i glutei sono più pieni, rotondi e bassi. Le cosce sono più lisce e larghe. I polpacci sono molto meno sviluppati. Le caviglie e i polsi sono più piccoli. I piedi sono più piccoli e arcuati. I muscoli, in generale, sono meno prominenti, più lunghi e sottili – tutti tranne quelli delle cosce e dei glutei, che sono proporzionalmente più larghi e forti nella donna. Questa forza in più, così come il bacino più grande, serve a sorreggere il peso ulteriore del bambino durante la gravidanza. Concentratevi su queste fondamentali differenze sinché non saprete disegnare l’uomo e la donna ben distinguibili.

Notate i quadratini neri sullo scheletro maschile. Essi indicano prominenze ossee nei punti in cui le ossa sono così vicine alla superficie del corpo da influenzarne il contorno. Quando il corpo diventa grasso, quei punti diventano delle fossette sulla superficie. Nelle figure magre o anziane, quelle ossa sporgono maggiormente.

Disegnare dal vero o da fotografie non elimina la necessità di conoscere l’anatomia e le proporzioni. Dovreste riconoscere cosa sono le varie forme e protuberanze, e sapere perché sono lì. Altrimenti il vostro disegno sembrerà rappresentare un pupazzo gonfiabile o di cera. Il risultato finale di un lavoro importante dovrebbe essere disegnato avendo un modello o una buona copia di qualche tipo, così da poter competere coi lavori di chi usa dei modelli o delle buone copie. Molti artisti possiedono e usano una macchina fotografica come aiuto. Ma essa non farà tutto il lavoro. I contorni tracciati da un fotografo, a causa dello scorcio esagerato dovuto alle lenti, donano un aspetto largo e tozzo. Gli arti sembrano corti e pesanti. Le mani e i piedi appaiono troppo larghi. Se queste distorsioni non vengono corrette, il vostro disegno sembrerà una fotografia.

Potrebbe essere utile menzionare alcuni dei requisiti di un disegno della figura umana ben fatto. La figura femminile elegante ha alcune linee mascoline. Le spalle sono disegnate un po’ più larghe del normale, poco pendenti, i fianchi un po’ più stretti. Le cosce e le gambe sono più lunghe e sottili, con polpacci affusolati. Quando le gambe sono unite, dovrebbero toccarsi alle cosce, alle ginocchia e alle caviglie. Le ginocchia dovrebbero essere piccole. La gamba è allungata dal ginocchio sino alla caviglia sottile. È solo una perdita di tempo mostrare ad un “art director” una figura dalla testa grande, le spalle strette, le braccia o le gambe corte, i fianchi larghi, tozza e grassa. Una figura, però, può essere ossuta e più alta del normale e piacere ancora ad uno stilista.

La snellezza nel disegno della figura umana è diventata quasi un culto. Quello che gli artisti del medioevo consideravano voluttuoso, formoso, ora verrebbe chiamato semplicemente grasso. E’ un fatto curioso che le persone basse tendono a disegnare figure basse. Un uomo con una moglie bassa tende a disegnare donne basse.

Se le mie figure possono sembrare assurdamente alte, ricordate che vi sto mostrando una concezione accettata come standard. Esse non sembreranno troppo alte al compratore. Infatti, alcune delle mie figure nelle tavole che seguono, sono anche più basse di come istintivamente le disegnerei.

Per disegnare bene una figura maschile, invece, essa deve mantenersi mascolina – piena di ossa e muscoli. La faccia deve essere magra, le guance leggermente incavate, le sopracciglia abbastanza spesse (mai una linea sottile), la bocca larga, il mento prominente e ben definito. Sicuramente deve avere le spalle larghe, e alta almeno sei piedi (otto o più volte la testa). Sfortunatamente, è difficile trovare dei modelli maschili muscolosi e dal viso magro. Per questo è difficile disegnarli. I bambini dovrebbero essere disegnati abbastanza simili ai modelli forniti in questo libro. I neonati ovviamente dovrebbero essere paffuti, pieni di fossette e robusti, in salute. Particolari studi dovrebbero essere fatti sulle pieghe e le grinze del collo, dei polsi e delle caviglie. Le guance sono piene e rotonde, il mento è basso. Il labbro superiore sporge un po’. Il naso è piccolo, rotondo, e concavo alla radice. Le orecchie sono piccole, spesse e rotonde. Gli occhi praticamente occupano tutte le cavità oculari. Le mani sono piccole e piene di fossette, e le dita sono molto affusolate. Anche se la struttura dei neonati è abbastanza conosciuta, è molto difficile disegnarli senza del buon materiale di riferimento.

Mantenete il disegno di tutti i bambini sino ai sei o otto anni abbastanza paffuti. Dagli otto ai dodici possono essere disegnati molto somiglianti a come realmente appaiono, anche se la testa dovrebbe essere un po’ più larga del normale.

Se vi addentrate nell’ideazione di personaggi, potreste disegnarlo grasso – ma non realizzatelo troppo giovane. Non disegnate le orecchie troppo larghe o sporgenti in una figura maschile. Le mani maschili dovrebbero essere esagerate un poco in quanto a grandezza, e idealmente dovrebbero apparire ossute e muscolose. Mani delicate e affusolate in un uomo non ci stanno proprio.

Un art director raramente mette in evidenza i vostri errori. Semplicemente dice che non gli piacciono i vostri disegni. Qualunque dei precedenti errori può portare alla sua disapprovazione. Non conoscere che tipo di disegni sono richiesti è un handicap tanto grande quanto non conoscere l’anatomia.

Ossa importanti

Nota: se ritenete che qualcosa sia poco comprensibile o spiegato male, vi prego di farlo notare nei commenti, provvederemo eventualmente a modificare il testo per renderlo più comprensibile o a spiegare meglio nei commenti. Stesso discorso per le immagini, anche nel caso in cui riteniate che le scritte siano piccole, poco leggibili o altro, vi prego di scriverlo nei commenti, provvederemo a modificarle quanto prima. Grazie.

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disegnare la testa e le mani

Cristina Demontis è una allieva del corso di disegno e pittura si è offerta di tradurre per noi il libro di andrew loomis sul disegno della testa, la voglio ringraziare per la fatica e lascio in fretta la parola all’autore del libro.

grafite

[…]Qualsiasi sia il motivo (che vi spinge a voler imparare a disegnare bene i volti), cercate di non essere impazienti. L’impazienza è ciò che più di ogni altra cosa frena il vero talento. Fare qualcosa bene significa, ne sono sicuro, intraprendere una corsa a ostacoli di ogni sorta per la maggior parte del tempo fino al raggiungimento dell’obiettivo. Il talento è la capacità di superare le difficoltà, la prima delle quali è di solito la scarsa conoscenza proprio di ciò che vorremmo fare. E questo vale per qualsiasi cosa noi tentiamo di fare. Il talento è il risultato del provare e riprovare, usando le nostre capacità e testando le nuove conoscenze. Abituiamoci a mettere da parte un lavoro venuto male e a rifarlo daccapo. Consideriamo gli ostacoli come qualcosa di naturale in ogni impresa, così non sembreranno più tanto insormontabili o scoraggianti.

forma delle testa

[…]Per disegnare bene un volto, l’artista deve distogliere la mente dalle qualità emotive del modello e sviluppare un punto di vista obiettivo. Altrimenti potrebbe andare avanti a disegnare lo stesso volto per sempre, notando quasi in ogni momento un sottile cambiamento d’espressione, o un umore diverso nel soggetto.

Una faccia può variare in migliaia di modi, e un disegno deve mostrare l’impressione di un singolo istante. L’artista dovrebbe pensare ad un volto soltanto come a una forma nello spazio, come all’ elemento di una natura morta piuttosto che come a una personalità in continuo cambiamento.

Per un principiante è senz’altro più vantaggioso copiare da un calco o da una fotografia, poiché il soggetto almeno non si muove e lo si può osservare in maniera obiettiva. E’ logico iniziare da un approccio oggettivo con una testa di forma standard, con lineamenti e distanze nella media. Le caratteristiche individuali sono troppo complicate finche non si riesce a metterle insieme in una struttura di base, che sia ragionevolmente valida e accurata. Mettiamoci in testa che la base è il teschio stesso e il resto mere decorazioni.

Anatomia e struttura possono sembrare monotone ma non al costruttore.
Potrebbe essere noioso imparare come usare una sega e un martello, ma non se si sta costruendo qualcosa per conto proprio. […] E’ evidente che si debba iniziare da una forma base che si avvicini il più possibile a quella di un teschio.
Se osserviamo un cranio, lo vediamo all’incirca come una palla schiacciata ai lati e un po’ più gonfia dietro che davanti. Le ossa della faccia, comprese le orbite oculari, il naso, la mascella superiore e inferiore, sono legate alla parte anteriore di questa palla. Il nostro primo problema è riuscire a mettere insieme la palla e il piano facciale così che funzionino come un’unità che possa essere inclinata o girata in qualunque maniera. E’ della massima importanza costruire la testa nella sua forma completa e solida, piuttosto che solo la parte visibile.
Naturalmente non si può vedere più di metà testa alla volta. Dal punto di vista della costruzione, la metà che non possiamo vedere è importante tanto quanto quella visibile.

Guardando la TAVOLA 1, si noterà che ho trattato la palla come se la metà
inferiore fosse trasparente così da renderne evidente la costruzione per intero.

forme base per la testa

(link all’immagine ingrandita)

uso della croce per individuare la posizione degli elementi del volto in qualsiasi scorcio

(link all’immagine ingrandita)

In questo modo si può far si che il disegno sulla parte visibile della testa sembri proseguire tutto intorno, così che l’area che non possiamo vedere venga immaginata come una copia di quella che vediamo. Un mio vecchio professore una volta disse una cosa che all’epoca mi lasciò infinitamente sconcertato: “Siate capaci di disegnare l’orecchio che non si vede”. Più tardi realizzai cosa intendeva. Una testa non è disegnata finche non se ne percepisce la parte nascosta.

Detto ciò, è ovvio che risulti impossibile disegnare correttamente un volto
iniziando da un occhio o dal naso, ignorando il teschio e la posizione dei lineamenti su di esso. […] Nel disegnare non c’è niente di più importante dell’insieme , e l’insieme è sempre la combinazione di elementi proporzionati. Possiamo sempre suddividere l’intero in parti, invece di indovinarle singolarmente sperando che combacino tra di loro con le dovute proporzioni. Il punto più importante della testa dal quale partire per costruire la struttura del volto è quello immediatamente sopra il dorso del naso, tra le sopracciglia.

esercizi di disegno sulla struttura della testa

Questo punto è sempre fisso ed è indicato dall’incrocio tra la linea verticale del naso e quella delle sopracciglia. Sulla palla è formato dalle “equatore” e dal”meridiano zero”, le due linee che tagliano la a metà orizzontalmente e verticalmente.

Tutte le misurazioni sono dettate a partire da questo punto: all’incirca a metà strada tra questo punto e la cima al centro della testa, abbiamo la linea dei capelli; scendendo giù dello stesso tanto sotto l’incrocio, otteniamo la lunghezza del naso, dal momento che la distanza tra la punta del naso e le sopracciglia è, in media, uguale all’altezza della fronte. Misurando la stessa distanza sotto, otteniamo la fine del mento, poiché la distanza dalla fine del mento alla base del naso è pari allo spazio tra questo punto e le sopracciglia, e dalla sopracciglia alla linea dei capelli. Tre distanze che si equivalgono lungo la linea centrale del viso.

Suggerisco di prendere carta e matita e iniziare a disegnare i volti della tavola 3 e della tavola 4, inclinando le teste in ogni possibile direzione.

La TAVOLA 4 vi darà l’idea di come rintracciare correttamente i tratti del viso. Il posizionamento è più
importante del disegno degli stessi elementi. In questa fase non è molto
importante che i dettagli siano precisi. Sistemateli all’interno delle linee di
costruzione così che i due lati del viso combacino da qualsiasi punto di vista.

La TAVOLA 5 è una semplice descrizione della struttura ossea. Nessun dettaglio della è di grande importanza, ma la sua forma generale è essenziale. Al suo interno dobbiamo collocarvi le orbite, distanziandole attentamente ai lati della linea centrale. Posizioniamo i due zigomi opposti l’uno all’altro, e il dorso del naso, che deve avere l’attaccatura sulla linea centrale e arrivare fuori dalla linea alla fine. Localizziamo l’angolo della mascella e portiamo la linea della mandibola sotto il mento. Ogni testa deve essere costruita in modo tale che ogni elemento stia in equilibrio sulla linea centrale.

schema della struttura ossea della testa

La TAVOLA 6 dà maggiormente l’idea del reale aspetto a della posizione delle ossa. Notate come in questi disegni ci si accorga della costruzione di tutta la testa. Personalmente, io cerco di percepirla non in termini di semplici linee generali, ma come bordi di forme solide attorno alle quali potrei far scorrere la mia mano. Riuscite a sentire come se poteste prendere una di queste teste con le vostre mani trovarle credibili sul retro tanto quanto sul davanti? Finora abbiamo lavorato per questo.

La TAVOLA 7 mostra il movimento della testa sul suo perno in cima alla spina dorsale e alla base del cranio. Dobbiamo tener presente che questo perno si trova dentro il collo e sotto il teschio. Non fa da cardine ma svolge una funzione rotatoria da un punto leggermente indietro rispetto alla centrale del collo. Così, quando la testa è inclinata all’indietro, il collo rimane schiacciato e si gonfia un po’ formando una piega sotto il cranio. Quando la testa è inclinata in avanti, la laringe o il pomo di Adamo si abbassano nascondendosi all’interno del collo.
Nei movimenti laterali entrano in gioco i muscoli lunghi attaccati al teschio dietro le orecchie e più giù davanti allo sterno tra le clavicole. Sulla schiena ci sono due muscoli robusti fissati alla base del cranio per tirare la testa all’indietro.

Ad alcuni artisti piace immaginare la testa come ad un insieme di pezzi che
combinati assieme si sistemano per comporne la struttura.
La TAVOLA 8 è particolarmente utile per indicare nel disegno la terza dimensione, quella dello spessore. Troppo spesso il viso è disegnato come qualcosa di piatto. Dobbiamo considerare la rotondità del muso e come mascella e mandibola si incastrano, poiché nascosta dalla carne e dalla pelle, rischiamo di dimenticare la curva appuntita dei denti tra le labbra. Questo è anche più evidente negli animali, per i quali un’ampia e affilata dentatura fa la differenza tra la vita e la morte.
Immaginate gli incisivi come delle mannaie e i morali come dei tritacarne. Le zanne, o i canini negli esseri umani, sono quelli che un animale usa per
afferrare, o per tagliare e strappare. Per capire esattamente la rotondità di
questa parte, mordete un pezzo di pane e osservatelo. Dobbiamo ricordare che anche gli occhi sono rotondi, nonostante spesso li si veda disegnati piatti come fessure in un pezzo di carta. Gli occhi, il naso, la bocca e il mento hanno tutti una terza dimensione che non può essere sacrificata senza che la solidità dell’intera tasta ne risenta.

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Questo ed altri argomenti sono trattati esaurientemente nei corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza nella sua sede di Cagliari e nel primo corso di disegno e pittura con metodi naturali via web

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“Divertitevi con la matita” è uno dei più intriganti.

Seguitelo con me e imparerete a disegnare senza accorgervene e divertendovi.

Ora vi lascio alle parole di Andy.

TUTTO QUELLO CHE DOVETE SAPERE
per cominciare questa serie di esercizi e imparare a disegnare, è come disegnare un cerchio  . . .Può essere un cerchio tra i più sbilenchi, come certi bilanci familiari, e andare ancora benissimo!

Ora non cominciate con la vecchia gag: “non riesco nemmeno a disegnare una linea retta! come posso disegnare un cerchio!?”, nemmeno io so fare una linea dritta a mano libera, se dovesse servire hanno inventato i righelli apposta!

Ora per favore provare, solo per divertimento.

Heilà amici!

Chi diavolo sono io? Oh, sono solo uno di quegli scemi pupazzi che Andy trova tanto divertenti. Ma non fatevi strane idee, io sono importante! Andy mi ha dato un lavoro.
Sono lo spirito del libro, a partire da mr. jeeminy, naso grosso in poi, io rappresento tutti i segni fatti in blu che troverete a qui in avanti. Il mio nome giusto sarebbe Forma di Base, ma è un nome troppo altisonante, vi potrebbe intimidire, così ha scelto di chiamarmi solo “Professor Blook” e lasciamo le cose così.

Ora, ho un paio di cosette interessanti da dirvi.

Dal momento che Andy non vi può parlare personalmente, mi ha messo qui, così possiamo davvero stare insieme. Questa sitazione è veramente dura per Andy, quel ragazzo ama veramente a parlare, in particolare “parlare di lavoro”.

Ora vediamo quale è il piano d’azione: ci baseremo sull’uso di semplici forme, già note e familiari, facili da tracciare, da esse con facilità impareremo a costruire altre forme, che senza qualche piano costruttivo sarebbero troppo complicate da disegnare.

Per esempio, la parte superiore della testa, o del cranio, assomiglia soprattutto alla forma di una palla. Così possiamo partire da una palla e aggiungere ad essa le forme che vogliamo. Possiamo così arrivare al disegno che vogliamo realizzare in modo più facile invece di andare al buio.

Solo i disegnatori più esperti in un certo tipo di disegno o personaggio sono in grado di disegnare direttamente senza l’aiuto di forme base. E’ una procedura più difficile ed è il motivo per cui molti principianti rinunciano a provare a imparare a disegnare.
Ma se si sa costruire una base fatta di segni semplici, che tutti possono creare con facilità, il disegno diventa un passatempo piacevole per chiunque!

Con la costruzione di forme di base preliminari e lo sviluppo successivo delle forme più complesse perché diventa facile scoprire DOVE DISEGNARE LE LINEE del disegno complesso finale.

Non esiste praticamente nulla che non possa essere disegnato se si usa la strategia di costruirsi delle guide di base create usando forme semplici.

“Babbo natale aveva una pancia che sembrava una ciotola piena di gelatina.” Questa è una imagine metaforica usata dallo scrittore, così efficace che ci sembra di vederla questa pancia tremolante! Bene l’idea è quella di disegnare effettivamente la coppa davanti al ventre. Se il metodo è corretto, non dovrebbe essere troppo difficile disegnarla in modo convincente per impostare un addome per il vecchio Babbo. Naturalmente noi intendiamo coprire la tazza con giacca e pantaloni, l’impostazione che abbiamo scelto ci guiderà con sicurezza a un risultato credibile.

Con questo approccio possiamo scoprire che qualsiasi forma complessa può essere ridotta a qualche forma più semplice sulla quale aggiungere questo o quell’elemento di variazione che ci renda la forma complessa finale.

Le più semplici forme che conosciamo sono la sfera, il cubo, e l’uovo.
Prima ancora di imparare a camminare abbiamo scoperto la sfera in una palla a sonagli che ci hanno offerto per giocare. I cubi erano dolci contenuti della zuccheriera e le uova, beh, le più belle sono state le quelle di Pasqua.
Se dico, “Disegna una linea”, uno può sentirsi confuso su cosa si intende: una linea retta? Una linea curva? Una linea frastagliata? Ci sono mille tipi di linee; bisogna essere più specifici. Ma se dico di disegnare una palla, un cubo, un uovo, un cilindro, una piramide, un cono, un blocco rettangolare, in ogni caso l’immagine che si ottiene è perfetto. Si capisce esattamente di che cosa stiamo parlando.

In pratica, invece di pensare a una linea astratta possiamo pensare in termini concreti, a forme tangibili e procedere come avessimo da manipolare vari  grumi di argilla. Credo che sia possibile apprezzare il valore di un tale metodo, a patto di conoscere le forme fondamentali prima di iniziare.

Quello che intendo è che – se non avete mai visto un pallone – non  potete usare questo metodo ma, io mi chiedo: chi non ha mai visto un pallone?

Dal momento in cui si procede costruendo tutti i tipi di forme a partire da quelle più semplici, è incredibile quello che si potrà ottenere, e quanto accurati e concreti appariranno i disegni risultanti. La cosa sorprendente è che, quando le linee di costruzione vengono cancellati, pochi potrebbero immaginare in che modo è stato ottenuto il risultato. Il disegno sembrerà complicato e difficile proprio come sembrano complicati e difficili a voi ora  i disegni che ho inserito come illustrazioni di questo articolo.

I disegni avranno in aspetto molto professionale. E in effetti sarà proprio così, dato che l’artista professionista ha usato un qualche metodo simile a quello che vi ho indicato per ottenere il suo risultato “professionale”.
Se mi seguirete anche negli articoli seguenti con la vostra divertita attenzione, sarò molto soddisfatto, perché avrò modo di mostrarvi cose sorprendenti. Metodi divertenti che vi faranno rendere conto che possedete capacità che non avevate mai immaginato di possedere. Se mi presterete la vostra attenzione, potreste avere la sorpresa di arrivare a stupefacenti risultati. Vi chiedo di prendermi in parola quando dico che il metodo che vi propongo è quello più semplice, pratico e facile da seguire per imparare a disegnare.

Ora fate questo esercizio:

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L’impostazione della figura come suggerita nelle tavole che seguoni, è solitamente sufficiente. Se fatti bene, questi esercizi possono essere sviluppati sino ad ottenere un disegno completo. Dobbiamo imparare a crearci in testa un manichino del corpo umano. Quando disegnate un manichino, non avete un gran bisogno di conoscere i muscoli, né come essi influenzano le superfici. Il manichino in disegno è usato più che altro come figura base, per indicare le giunture e le proporzioni generali dell’ossatura e delle masse.

Il manichino ha un doppio utilizzo. Sono convinto, come gli antichi maestri del passato, che lo studente nell’impostare la figura e nel “percepire” il movimento delle varie parti si troverà meglio con questo metodo piuttosto che cominciare col modello dal vivo.

tav. 1

Questo metodo non servirà solo per schizzi veloci, ma diventerà l’approccio ideale per il disegno della figura dal vivo e per la copia.

tav. 2

Se avete l’ossatura e le masse con cui cominciare, potete in seguito dividerle nelle varie ossa e muscoli. Così potete cogliere più facilmente la disposizione e le funzioni dei muscoli, e come influenzano la resa delle superfici.

tav. 3

Io sono dell’opinione che insegnare l’anatomia prima delle proporzioni – perciò prima dei volumi, delle masse e dei movimenti – sia come mettere il carro davanti ai buoi.

Non si può disegnare un muscolo correttamente senza saper bene che area occupi all’interno della figura, senza capire perché è lì e come funziona.

Pensate alla figura come qualcosa di plastico, o come qualcosa a tre dimensioni. Essa ha un peso che deve essere sostenuto da uno scheletro che è estremamente mobile.

tav. 4

tav. 5

Le masse carnose seguono lo scheletro nei movimenti.

Alcune di queste masse sono strettamente saldate insieme e aderiscono alla struttura ossea, mentre altre masse sono piene e pesanti, e ciò si ripercuote nel come il corpo appare mentre si muove.

Se non avete mai studiato anatomia, potreste non conoscere che i muscoli sono naturalmente disposti in gruppi o blocchi, attaccati in un certo modo alle ossa. Noi non tratteremo i loro dettagli fisiologici, ma li considereremo come parti legate o incastrate insieme.

tav. 6

tav. 7

Per questo la figura umana assomiglia molto al nostro manichino. Il torace, o petto, è a forma d’uovo e, per quanto ci riguarda, cavo.

È coperto da un “manto” di muscoli che si estende attraverso il petto e va giù sino alla base della schiena. Sopra questo “mantello” di muscoli risiedono, di fronte, i muscoli delle spalle. I glutei partono circa da metà figura, dai fianchi, e pendono verso il basso, finendo con una forma più o meno quadrata. La pendenza presente sopra la piega centrale forma una V.  In questo punto c’è di fatto un osso a forma di V, incastrato tra i due ossi pelvici che sostengono la colonna vertebrale.

tav. 8

tav. 9

Il petto è unito ai fianchi da due masse su ambo i lati. Da dietro, il polpaccio si incastra nella coscia, mentre davanti c’è il rigonfiamento del ginocchio.

Imparate a disegnare questo manichino meglio che potete.

Lo userete molto più spesso rispetto ad un modello ben riprodotto anatomicamente. Dato che si conoscono le proporzioni sue, delle masse e dell’ossatura, può essere trattato in prospettiva. Nessun artista potrebbe permettersi un modello per tutto il suo lavoro preliminare, per i suoi bozzetti – disposizioni di pagina e idee.

tav. 10

tav. 11

E non può ancora approcciare intelligentemente la versione finale del suo lavoro senza una bozza preliminare.

Se solo gli “art director” basassero la disposizione nella pagina su tali manichini , le figure finite starebbero tutte sullo stesso piano, e le teste non finirebbero fuori dalla pagina se disegnati correttamente.

tav. 12

Nota: se ritenete che qualcosa sia poco comprensibile o spiegato male, vi prego di farlo notare nei commenti, provvederemo eventualmente a modificare il testo per renderlo più comprensibile o a spiegare meglio nei commenti. Stesso discorso per le immagini, anche nel caso in cui riteniate che le scritte siano piccole, poco leggibili o altro, vi prego di scriverlo nei commenti, provvederemo a modificarle quanto prima. Grazie.

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Il libro di Loomis su questo argomento propone una serie di tavole che abbiamo cercato di tradurre in italiano

Molti artisti hanno difficoltà ad inserire figure umane nei loro disegni e a correlarle adeguatamente tra di loro, in particolar modo se i corpi non compaiono per intero. Per risolvere agevolmente questo problema, una soluzione è quella di disegnare una figura chiave per le pose in piedi e da seduto. Usando questo elemento come riferimento possiamo usare il disegno prospettico per ottenere la dimensione relativa delle altre figure poste in qualsiasi punto del nostro disegno sempre facendo riferimento al punto di fuga sull’orizzonte. Una buona strategia è quella di usare la testa come unità di misura, se AB è la misura della testa, essa si può applicare a tutte le figure in piedi; CD invece a tutte le figure sedute.

Questo artificio si applica quando tutte le figure sono sullo stesso piano (in una delle immagini precedenti si spiega come comportarsi quando le figure sono su piani differenti).

Potete posizionare un punto dove volete nello spazio e trovare la grandezza relativa della figura o di una sua parte esattamente in quel punto. Ovviamente qualsiasi cosa si voglia rappresentare dovrebbe prima essere disegnata sullo stesso orizzonte e poi scalata nello stesso modo spiegato prima. Per esempio, potete disegnare un cavallo che faccia da figura chiave, o una mucca, una sedia, oppure una barca. La cosa importante è che le figure mantengano la loro forma e dimensione, non importa quanto siano vicine o lontane. Una immagine può avere solo un orizzonte, ed un solo punto di osservazione, ovvero il punto da cui viene visto ciò che l’immagine rappresenta. La linea dell’orizzonte va su e giù con l’osservatore. Non è possibile vedere oltre l’orizzonte, che è individuato dall’altezza a cui si trova l’occhio dell’osservatore. L’orizzonte è visibile in una enorme distesa d’acqua o di terra pianeggiante. In presenza di colline o di interni esso può non essere visibile, ma l’altezza dell’occhio dell’osservatore lo determina comunque.

Quanto appena visto ci ha fornito una struttura generale con cui possiamo semplificare la figura, lasciando da parte il sua aspetto solido completo. Sarebbe tedioso e superfluo se, ogni volta che disegniamo una figura, dovessimo attraversarne tutta la procedura di disegno.

L’artista vorrà fare schizzi e bozzetti come base per le pose e le azioni – forse per esercitarsi nell’uso dei vestiti sulle figure, forse per preparare una posa che porterà su un modello finito. Dobbiamo insomma avere qualche metodo diretto e veloce per mostrare o impostare una figura di prova – una figura con cui poter raccontare una storia.

Nota: se ritenete che qualcosa sia poco comprensibile o spiegato male, vi prego di farlo notare nei commenti, provvederemo eventualmente a modificare il testo per renderlo più comprensibile o a spiegare meglio nei commenti. Stesso discorso per le immagini, anche nel caso in cui riteniate che le scritte siano piccole, poco leggibili o altro, vi prego di scriverlo nei commenti, provvederemo a modificarle quanto prima. Grazie.

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La singola divisione sarà la vostra unità di misura. Due volte e un terzo questa unità indicano la larghezza relativa della figura maschile. A questo livello non è necessario cercare di realizzare correttamente l’anatomia. Fissatevi solo in mente queste divisioni. Disegnate la figura in tre posizioni: di fronte, da dietro e di fianco. Notate le differenti larghezze alle spalle, ai fianchi e ai polpacci.
Notate che lo spazio tra i capezzoli è grande quanto la testa. Il polso cade appena sotto i genitali. I gomiti sono pressoché in linea con l’ombelico.
Le ginocchia sono proprio sopra l’ultimo quarto della figura. Le spalle sono un sesto dell’altezza. Nella illustrazione, le proporzioni sono fornite anche usando come unità di misura i piedi (FT), cosicché possiate accuratamente rapportare la vostra figura ai mobili e agli interni della casa.

La figura femminile è relativamente più stretta – è larga due volte la testa nel punto più largo.

I capezzoli sono leggermente più bassi rispetto alla figura maschile.
La vita misura una volta la testa.
Di fronte le cosce sono leggermente più larghe delle ascelle, più strette da dietro.

Si può scegliere se disegnare o meno le gambe anche un po’ più lunghe dalle ginocchia in giù. I polsi sono pari con la base del sedere (genitali, cavallo).

5 piedi e 8 pollici è considerata una altezza ideale per una ragazza. Attualmente la ragazza media ha le gambe più corte e le cosce un po’ più grosse.
Notate bene che l’ombelico nella donna si trova sotto la vita; nell’uomo è alla stessa altezza o più in alto.

I capezzoli e l’ombelico sono distanti una volta la testa, ma entrambi sono spostati più in basso rispetto alle linee di divisione. Il gomito è sopra l’ombelico.

E’ importante che impariate le variazioni tra figura maschile e femminile.

Nell’illustrazione potete vedere a prima vista perché le proporzioni attuali o normali non sono molto soddisfacenti ai fini del disegno. Tutti i disegni accademici basati su proporzioni normali hanno questo aspetto tozzo e antiquato.

La maggior parte degli artisti moderni allunga la figura anche oltre otto volte la testa, e in figure eroiche o allegoriche il modello “superumano”  può arrivare ad una proporzione di nove volte la testa.
Notate in che punto, o riquadro, cade il centro della figura in ognuno dei casi.

Sarebbe bene disegnare questi modelli anche di lato e da dietro, usando le illustrazioni precedenti come guida generale ma cambiando le proporzioni.

Potete controllare che effetto fa l’altezza o la larghezza in ogni figura in base alla grandezza relativa della testa che usate.

Le proporzioni del disegno qui a fianco sono state elaborate con grande impegno e, da quanto ne so, non sono mai state preparate come aiuto per l’artista. La scala dimostra che il bambino crescerà sino a divenire un adulto, il quale sarà alto 8 volte la testa.

Se, per esempio, volete disegnare un uomo o una donna (bassa circa metà testa rispetto a come disegnereste l’uomo) con un bambino di 5 anni, in questo disegno avete la sua altezza relativa.
I bambini sotto i 10 anni sono realizzati più ristretti e paffuti del normale, dato che queste caratteristiche sono considerate più desiderabili; quelli oltre i 10, un po’ più alti del normale – per la stessa ragione.

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