Un saggio sulla profondità da Pam Coulter Blehert

“Ma come ha fatto l’artista?” viene da esclamare, osservando un vasto panorama di un paesaggio o la modellazione che dà profondità al viso del ritratto o la natura morta dipinta in due dimensioni.

C’è qualcosa di magico che sembra separare gli artisti da quelli che non si reputano tali. Naturalmente il pittore ha imparato a usare molti strumenti, sia fisici come i pennelli, i pigmenti e molto altri, sia mentali, come ad esempio la conoscenza di alcune delle regole e convenzioni per trasmettere l’illusione di profondità.

Che tu sia un artista o un illustratore, la comprensione di come questa illusione possa essere creata può aiutarti a capire cio che si vede in un dipinto e come è possibile ottenere risultati simili.

La maggior parte delle persone ha perlomeno una minima familiarità con il concetto di “prospettiva lineare”, anche se di solito non ricordano o non hanno idea di come funziona. La prospettiva consiste nell’uso di determinati dispositivi geometrici per creare l’illusione della profondità sul piano di una immagine piatta. Ad esempio, due linee che si avvicinino tra loro (i due lati di una strada) possono essere usate per indicare due linee parallele, che si allontanano verso l’orizzonte abbandonando lo spettatore.

Una semplice prospettiva ad un punto parte dal concetto che esista una linea di orizzonte e che il “punto di fuga” su cui far convergere le linee parallele che vanno verso questa linea si trovi su di essa, a volte proprio di fronte allo spettatore, un po come in certi film americani con quelle autostrade nel deserto piatto e assolato che vanno verso ‘orizzonte.

Si può giocare con quel punto di vista assumendo che lo spettatore sia sopra l’orizzonte (vista di un gigante) o sotto di esso (vista della formica). Prospettiva di due punti ci guida nel rendering di oggetti che hanno due lati visibili (righe di case o interni, per esempio).

prospettiva aerea

La prospettiva lineare è il mezzo più noto per simulare la profondità ed è particolarmente utile per l’interior design e il disegno architettonico, essa è comunque solo uno dei molti mezzi utili per esplorare e suggerire la profondità su una superficie piana. Tutti gli altri mezzi per creare la percezione della profondità che un pittore può utilizzare per dare il senso della profondita, usati tutti insieme sono talvolta denominati prospettiva aerea.

Si potrebbe dire che nella pittura, ci sono tre ambiti fondamentali: valore, colore e composizione. Ciascuna di queste aree ha determinati attributi che possono migliorare o distruggere la sensazione di profondità in un dipinto.

Il valore ha a che vedere con le variazioni in luce e oscurità. (potremmo parlare di una “scala di grigi.”) Questo valore può essere utilizzato anche come un fattore per creare l’illusione della profondità.

Il colore è la seconda risorsa che si può mettere in gioco. Parlando di colore si parla di valore, la parola valore deriva da una radice che significa “forza.” Il Giallo, per esempio, ha un valore molto più leggero, o forza, del blu. Inoltre, il colore viene definito da tonalità e saturazione. Tutti questi attributi possono essere utilizzati per dare l’illusione della profondità.

Le numerose e varie teorie della composizione attraverso i secoli, fondamentalmente condensano le nozioni derivate dall’esperienza degli artisti su cosa “cucinare insieme” per ottenere il risultato. Ci sono inoltre molti mezzi compositivi che contribuiscono all’illusione di profondità. Per orientarci possiamo affrontare tutti i vari mezzi, uno per uno, suddividendoli in categorie di valore, colore e composizione.

L’uso del valore chiaro-scuro per ottenere la profondità

Il valore di chiaroscuro può essere utilizzato come strumento prospettico assegnando aree  di buio e di luce ai piani spaziali (per esempio andando da molto scuro alla luce chiarissima via via che ci allontaniamo o viceversa.) Guardando un paesaggio da un punto panoramico, magari può succedere di osservare come gli alberi più vicini siano piuttosto scuri. Via via l’occhio si avvia in distanza si può vedere che i valori schiariscono sempre di più, diventino sempre più leggeri fino a riuscire a mala pena a distinguere un intervallo da un altro o i valori più distanti dal cielo.

Valore può essere utilizzato anche assegnando arbitrariamente bande di luce e buio che si inseguono in distanza attraverso il piano immagine. Questo metodo funziona bene nei disegni a penna e inchiostro o nelle incisioni. Per esempio, nel tardo pomeriggio, chi non ha visto una fila di alberi, che gettano ombre lunghe attraverso una strada? Le bande di luce e buio dividono il piano dell’immagine scandendo l’allontanarsi del terreno fino allo sfondo.

Definire la profondità grazie al colore

Il colore ha tre qualità che possono essere usate per rendere la profondità: valore, tonalità e saturazione. Se nella precedente discussione sul valore aggiungete un elemento di colore, anche di colore monocromatico, avete una idea di come il valore del colore possa giocare il suo ruolo come strumento organizzativo nella percezione della distanza.

La tonalità è indicata dal nome del colore. È quell’attributo con cui distinguiamo rosso dal blu. Le tonalità primarie nelle miscele di colore sottrattive sono rosso, giallo e blu. Se organizziamo tutte le sfumature in una “ruota dei colori” – inserendo tre colori primari sulla circonferenza in tre punti equidistanti – e poi sfumiamo andando da colore a colore intorno alla ruota (facendo rosso sfumare il rosso nel giallo attraverso tutti i gradi di arancione ecc), Potremo scoprire che un lato della ruota si presenterà con colori “più caldi” mentre l’altro lato risulterà  ”più fresco”. (Un lato è anche intrinsecamente più scuro, e questo è anche un fattore importante quando si utilizza il colore).

Nella percezione della profondità, la visione umana legge i colori caldi (rosso, arancione, giallo, giallo-verde) come più vicini e i colori freddi (blu, viola blu-verde) come più distanti. È da notare che di fronte a un panorama di campi che si perdono in lontananza, pur se è ancora possibile intravvedere del rossu su un tetto, anche in distanza, in generale gli elementi del paesaggio avranno tutti colori che tendono al blu, mentre gli oggetti più vicini risulteranno più luminosi e con toni più caldi.

Il terzo attributo principale del colore è la saturazione. In pratica un colore si può dire saturo quando è alla sua massima potenza, quando il pigmento di quel colore è totalmente puro, al massimo della sua “potenza coloristica”. L’esempio più semplice che si possa fare è con l’acquerello. Se si prende un tubo di acquerello e si spreme un po’ di colore su un piatto, quindi carico un pennello con il colore pieno senza aggiungere acqua, avrò generalmente un colore completamente saturo. Gli unici casi in cui questo non avviene è quando al pigmento è stato aggiunto del bianco, come nel caso del blu ceruleo.

Se al colore iniziamo ad aggiungere acqua prima di stenderlo sulla carta, ecco che all’aumentare della percentuale di acqua il colore, lasciando trasparire il bianco della carta si presenterà meno saturo. I colori più saturi vengono percepiti dalla nostra mente come più vicini rispetto a quelli meno saturi.

Un altro aspetto della saturazione è neutralità. Diamo un’altra occhiata alla ruota dei colori: ogni colore primario ha un colore secondario di fronte. Se si mescolano il colore primario con il suo secondario, si possono ottenere una serie di  ”colori fangosi” una gamma di colori neutrali tra i due colori complementari (vedi anche questo articolo). Nel caso dell’esempio a fianco, se questo colore fangoso o intermedio contiene più rosso che verde, il neutro sarà più marrone che grigio; Viceversa con più verde che rosso risulterà un grigio più freddo del marrone ottenuto prima. Curiosamente, miscele calde neutrali, come ad esempio il marrone vengono “lette” come più vicine rispetto a quelle più tendenti al grigio freddo, provare per credere.

Nel prossimo articolo esamineremo alcuni approcci inusuali o poco noti per rendere la profondità della terza dimensione.

Questo articolo è stato scritto da Pam Coulter Blehert.
Tutti i diritti sono dell’autore che ne permette l’uso per l’insegnamento.

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un ritratto di Lu Cong

Lu Cong è nato a Shanghai, nel mese di febbraio 1978. È emigrato negli Stati Uniti nel 1989 all’età di 11 anni. Dopo essersi laureato presso la University of Iowa, con una laurea in biologia e arte nel 2000, Lu ha scelto di perseguire l’arte del ritratto piuttosto che la medicina.

I suoi primi lavori erano tele grandi che cercavano il sensazionale, dipinti in modo melodrammatico, con esagerato pathos, la sua intuizione acuta e sensibilità verso i suoi soggetti erano comunque già evidenti.

Tra il 2003 e il 2007, Lu è stato riconosciuto da una serie di pubblicazioni d’arte come artista emergente di notevole interesse.

Da allora, Lu ha sviluppato un aspetto distintivo è che molti considerato come un approccio originale al realismo figurativo. I suoi ritratti non si limitano a catturare la somiglianza fisica o emotiva del soggetto, anzi invitano a stabilire con esso un autentico impegno – interazione simile a quello  che ne consegue quando uno si trova faccia a faccia con il sensuale, l’inspiegabile, e l’inquietante.

Visitate il suo blog e ditemi che ne pensate, qui o discutiamone sul Forum di pratica l’arte

plastificazione

Il mio amico Walter Cozzoli è veramente una inaspettate e fertile fonte di notizie e trucchi.

Ecco che oggi mi ha inviato questo trucco furbissimo per chi vuole riprodurre con esattezza i colori di un qualsiasi modello fotografato e stampato su carta fotografica impastando i colori ad olio sulla tavolozza e procedendo a un rapido test. Che sia la stampa di un oggetto, un paesaggio o una copia di un quadro famoso, Walter suggerisce di plastificare la stampa in modo da provare sulla superficie del modello stesso la corrispondenza dell’impasto di colore che stiamo preparando, dato che l’immagine è protetta dalla plastica sarà facile poi ripulire la superficie e tornare ad avere una immagine di modello perfetta.

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donna al sole

Seguo da diverso tempo la newsletter gratuita offerte da Virtual Art Academy, questo mese mi è arrivato l’articolo che vi traduco perché credo che tratti di un argomento molto importante.

Più a lungo l’occhio insiste e circola per una immagine, maggiore è l’interesse che l’immagine genera. una particolare attenzione quindi dovrebbe essere posta nello studiare il modo perché l’occhio di chi guarda venga guidato su percorsi che avremo preparato studiando la composizione e che l’attenzione rimanga catturata e trovi difficile abbandonare l’opera.

Per questo è necessario studiare in modo attento il percorso su cui indirizzare lo sguardo dello spettatore.

Una soluzione quella di creare abbastanza spazio intorno alle forme principali in modo che l’occhio possa muoversi agevolmente tra i vari elementi e nel disporre le forme in modo che guidino l’occhio le une verso le altre.

Una buona strategia per correlare gli elementi di un dipinto è quella di comporli in modo che essi si incurvino verso il centro

in questo esempio gli elementi b, c e d sono correlati tra di loro

In questo esempio invece sembra che gli elementi b, c e d siano isolati e disconnessi tra di loro

Le linee che vanno verso il bordo del quadro sono tante vie di fuga per l’occhio che le segue finendo al di fuori della immagine, una buona strategia è quella di mettere degli elementi di interesse secondario a bloccare le linee della composizione che vanno verso l’esterno. È inoltre possibile aggiungere altre linee che portino l’occhio nuovamente verso l’interno dell’immagine.

uso dei punti di interesse secondario per intercettare le traiettorie di fuga dello sguardo

in questa immagine le linee spingono l'occhio a sfuggire in molte direzioni e non c'è nulla che lo impedisca

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Riferimenti al video:

1: Disegno ad inchiostro
2: Imprimitura
da 3 a 13: Studio tonale
da 14 a 22: Grisaglia
da 23 a 30: Velature
da 31 a 34: Dettagli
35: Verniciatura finale

Supporto: Olio su tavola (multistrato 1,5 cm) – 80 x 60 cm
Medium: Liquin “Original” W&N

Quadro originale:
I due Satiri (“I Fauni”) di Peter Paul Rubens
(Olio su tavola – Alte Pinakothek – Monaco)

Premessa:

Questo articolo non ha la pretesa di illustrare la tecnica pittorica di Rubens, tuttavia ho cercato, nei limiti delle mie capacità, di indovinare la sequenza delle sovrapposizioni e la natura opaca o trasparente dei colori del quadro originale; per la preparazione della tavola e della mestica, ho seguito le istruzioni di Cennino Cennini ma le ho adattate ai materiali di cui disponevo, cercando comunque di ottenere un supporto simile a quello dell’originale.
Cercherò di integrare la visione del video con la descrizione della produzione del supporto e delle diverse fasi di pittura:

Preparazione della tavola:

Parafrasando il Libro dell’Arte del Cennini,  si usa una colla animale per imbibire la tavola  (apprettatura), al fine di isolare il legno dall’umidità e si incolla una tela a trama larga, per favorire la presa della mestica.
La tela, oltre ad accogliere la mestica, permette una maggiore resistenza agli eventuali movimenti della tavola, riducendo la possibilità che la mestica si spacchi o crepi per azione dell’espansione o del restringimento del legno sottostante.

Tela pattina di lino

Apprettatura e incollaggio della tela pattina:

Materiali:
- Tavola di legno o pannello di materiale affine (faesite, mdf, ecc)
- Colla di coniglio
- Tela “pattina” di lino o tela di juta, 20 cm più alta e più larga del pannello.

Si fa una colla piuttosto diluita (io ho usato una proporzione di 1 parte di colla di coniglio su 15 parti di acqua), si mette a bagnomaria e la si divide in due parti.
Ad una parte, si aggiunge 1/3 di acqua, si porta a ebollizione e si stende una mano abbondante di questa colla su entrambi i lati e sui bordi del pannello. Essendo molto fluida penetrerà a fondo nel legno.
Una volta asciutta, con l’altra parte di colla (non bollita), si danno altre due mani su tutta la tavola e si impregna la tela che accoglierà la mestica.
La tela così intrisa di colla viene stesa e messa in tensione sulla tavola incollando i bordi eccedenti sul retro del pannello.

Preparazione della mestica:

Materiali:
- Gesso fine (da doratori o di Bologna)
- Colla di coniglio

Per far sì che il gesso si unisca meglio alla colla conviene temperarlo prima con acqua in modo da renderlo più solubile.
Si toglie l’eccesso d’acqua schiacciando la pasta ottenuta in uno straccio.
La colla di coniglio si prepara sciogliendo 1 parte di colla in 7-8 parti d’acqua; una volta che la colla si sarà gonfiata, occupando tutto il volume dell’acqua, si mette a bagnomaria.
Resa fluida la colla, si aggiunge il gesso continuando a mescolare fino ad ottenere una crema omogenea e non troppo densa.
Si stende una prima mano di questa mestica cercando di farla penetrare il più possibile nella trama della tela. Una volta asciutta, si rade la superficie con una spatola.
Si continua a sovrapporre diverse mani di gesso invertendo la direzione delle pennellate in modo che ogni mano sia data perpendicolarmente rispetto alla precedente, senza aspettare che il gesso asciughi del tutto tra una mano e l’altra.
Quando la trama della tela non sarà più visibile possiamo mettere la tavola ad asciugare per 2  giorni in posizione orizzontale.

Finitura del supporto:

Una volta asciutto si carteggia prima con carta grossa e poi con carta vetrata fine: consiglio di usare un tampone per questa operazione altrimenti si corre il rischio di ottenere una superficie disomogenea.
A questo punto abbiamo una superficie liscia e molto assorbente. Se dipingessimo direttamente su una mestica così preparata, l’olio dei colori verrebbe assorbito dal gesso migrando verso il fondo, lasciando i pigmenti privi di legante, per questo dobbiamo isolare adeguatamente la mestica con una sostanza che permetta all’olio dei colori di rimanere in superficie ma allo stesso tempo di legarsi stabilmente al supporto.
Prima di aver isolato la mestica bisogna fare moltissima attenzione a non imbrattare la superficie di gesso con il sudore delle mani o con sostanze grasse che impedirebbero una buona adesione del colore poichè il gesso le assorbirebbe così in profondità da costringerci a dover rifare tutto il lavoro.
Per isolare la mestica si  può stendere una mano di colla di coniglio o di una vernice leggera (diluita), nel mio caso, ho steso sia una mano di colla che una mano di liquin diluito al 80% con essenza di petrolio. Una volta asciutta, la tavola è pronta.

Copia in griglia e trasporto:

Ho trasportato il disegno sul supporto dal foglio di carta su cui avevo eseguito la copia in griglia., usando il metodo della “carta carbone” (si sporca uniformemente il retro del foglio con della grafite, si sistema il foglio sul supporto e si ripassa il disegno con una penna o con una mina dura. La grafite sul retro del foglio si fisserà sul supporto, in pratica, come avviene con la comune carta copiativa.)
Mi sono limitato a trasferire solo il minimo necessario.
Per i disegni su carta di grandi dimensioni, consiglio l’acquisto di un rotolo Fabriano “Accademia” (120 gr; 10 m x 1,5 m) al posto dei fogli singoli, in proporzione ha un prezzo molto vantaggioso.

Disegno in griglia

Disegno ad inchiostro:

Con inchiostro di china marrone diluito con acqua, ho ripassato il disegno, successivamente, l’ho attenuato ulteriormente carteggiando con carta vetrata finissima (P1000) montata su tampone.
E’ preferibile l’inchiostro marrone perchè si integra meglio con le terre, un inchiostro nero sarebbe difficile da coprire e quindi risulterebbe troppo evidente.
Per disegnare ad inchiostro si può usare un pennino in metallo ma su una superficie rigida sarebbe più comodo usare un buon pennello tondo oppure un pennello con serbatoio (la ditta “Stamperia” ne produce uno a setole sintetiche, davvero comodo).

Disegno ad inchiostro

Imprimitura:

E’ una mistura di ocra gialla, ocra rossa, bitume, terra di Cassel e terra d’ombra bruciata molto diluita in una soluzione di liquin ed essenza di petrolio.
Al di là dei colori usati, che danno un’indicazione molto relativa, il valore tonale dell’imprimitura in questo caso voleva coincidere col tono base del satiro in secondo piano.

Tono dell'imprimitura

Studio tonale (“umbra layer”):

Ho usato terra d’ombra bruciata, terra di Siena, bitume e terra di Cassel a seconda delle esigenze, tuttavia sarebbe stata sufficiente una sola terra.
Nell’immagine qui sotto, lo studio tonale ultimato e verniciato.

Studio tonale

Grisaglia (“dead layer”):

Ho cominciato stendendo una tonalità di grigio piuttosto diluito (dalla slide 14 alla 16 nel video), giusto per avere un “abbozzo” di grisaglia e per creare le zone di fusione con le ombre. Poi, ho steso a corpo un tono uniforme di grigio chiaro su tutta la figura del satiro in primo piano (dalla 17 alla 20 nel video).
Per completare la grisaglia ho aggiunto le zone in massima luce col bianco puro (21 e 22) e una volta asciutto, ho verniciato con la solita miscela di liquin ed essenza di petrolio.
La pelliccia e l’incarnato del satiro in secondo piano sono stati dipinti a corpo, prevalentemente con terra di Siena naturale, ocra gialla e giallo di Napoli scuro.

Grisaglia

Velature (“colors layer”):

La prima velatura (img. 23) è stata fatta con bitume (della Talens serie Rembrandt), seguita da una mistura di ocra gialla, vermiglione chiaro e bianco d’argento (Maimeri serie “Artisti”…ormai, credo, fuori produzione. E’ il bianco più trasparente che ho trovato finora).
Successivamente ho continuato ad aggiungere velature aumentando l’ocra gialla e il vermiglione, a volte stendendoli puri dove era necessario.
Sul fondo, sopra la figura del satiro in secondo piano ho applicato una velatura di indaco.
A corpo, ho realizzato le foglie della corona e l’uva, con varie misture di bianco di titanio, giallo di Napoli scuro e verde vescica.

Dettagli:

Ripassate alcune ombre, aggiunti i punti luce col bianco di titanio puro.

Verniciatura:

Tre mani di vernice composta da liquin ed essenza di petrolio al 50%.

Finitura della tavola:

Una mano di bitume giudaico, diluito in essenza di trementina sul retro e sui bordi della tavola per  proteggerla e impermeabilizzarla ulteriormente.

Non rimane che appendere la tavola, possibilmente inclinandola leggermente verso il pavimento, in modo che la polvere non possa depositarsi sulla superficie del quadro.

 Note:

Per la preparazione della tavola ho impiegato circa un mese (tra prove, tempi di attesa e acquisto dei materiali). Probabilmente adesso riuscirei ad essere più veloce ma la preparazione della tavola è comunque un processo lungo e articolato.
Anche per dipingerlo ho impiegato all’incirca un mese, più un’altra settimana per la verniciatura finale.

Per la ricerca di informazioni circa la tecnica di Rubens, ho consultato:
- “Pittura a olio” di Charles Lock Eastlake (Edizione italiana: Neri Pozza Editore)
- “La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi” di Leone Augusto Rosa ( fuori catalogo, anno di pubbl. 1937 Ediz. : Società Editrice Libraria )
- “Manuale del falsario” di Eric Hebborn (fuori catalogo, Ediz.: Neri Pozza Editore)
- “La storia e le tecniche dei grandi Maestri – Rubens” di Andrew Morrall (Ediz.: Vallardi I.G.)

Un sentito ringraziamento a Walter Cozzoli e ad Alessandro Pedroni per l’invito a scrivere questo articolo e un saluto a tutti gli amici di Pratica l’Arte!

Giovanni Lucifero

BLOG: http://giovannilucifero.blogspot.com/
GALLERY: http://www.flickr.com/photos/88249265@N00/sets/
CONTATTI:  http://www.google.com/profiles/luciferogiovanni

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studio madonna

Ho continuato a giocherellare con quel volto di madonna, potete vedere il risultato dei miei sforzi su questi due filmati su youtube

disegno di studio per madonna

Penso possa essere utile mostrare questo filmato che documenta come io cerchi le mie idee pasticciando con matite carboncini e colori a olio e di come l’idea, buona o cattiva che sia, resa tecnicamente bene o meno, si rivela da sola, viene fuori piano piano dalla superficie su cui si lavora. Picasso diceva che lui non inventava nulla, che i suoi quadri erano già sulla tela, che lui si limitava a svelarli … forse intendeva qualcosa di simile a quello che capita a me, sarebbe bello avere almeno questo in comune con lui.

dosare il caldo e il freddo

La temperatura del colore è un concetto importante in pittura e disegno: oltre a tonalità, valore tonale e saturazione, questo concetto, la “temperatura di colore” ha un ruolo importantissimo nella creazione di un tono emotivo della pittura in questione. L’impressione resa da un dipinto può essere calda o fredda. Una pittura calda contiene colori più legati all’influenza del sole: arancio, giallo, marrone. Una pittura fredda ha colori che suggeriscono una temperatura più bassa: blu, viola, rosa, grigio freddo. Anche grigi possono essere fresddi o caldi e bisogna essere consapevoli di questo mentre si dipingono toni neutri.

È bene puntualizzare alcuni concetti:

La tonalità ha a che vedere con le qualità di un colore particolare. Rosso e arancione sono colori, rosso fuoco e rosa sono sfumature di colore.

Il valore: Per un colore ha a che vedere con la sua luminosità relativa. Confrontando un colore o le sue varie tonalità con una scala dei grigi, si può vedere che ciascuno di essi può essere confrontato con uno dei valori del grigio. I gialli nella zona dei valori chiari, i blu e i rossi verso i valori scuri.

La saturazione: rappresenta il grado di intensità di un colore, quando non è mescolato ne con il bianco ne con il nero. Si noti che un giallo saturo è ancora piuttosto luminoso misurandolo su una scala di valori di chiaroscuro.

Uno dei problemi che si incontrano più spesso in pittura è quello di mantenere la saturazione di un colore mentre si cambia il suo valore per schiarirlo o scurirlo senza che cambi la sua tonalità. Per esempio, quando si alleggerisce il rosso o il blu nelle zone luminose, facilmente succede che la tonalità cambia, se si tenta di scurire giallo per zone d’ombra, si scopre che, mescolandolo con il nero, si trasforma in un verde sporco. La sfida è superare questi limiti nella nostra pittura.

Esercizio: Pittura a temperatura fredda o calda.

Provate a dipingere due tavole che rappresentino la stessa scena, provando a limitare la combinazione di colori utilizzati nei dipinti, nella prima cercheremo di dare una sensazione di freddo, nella seconda di caldo. In altre parole, bisogna miscelare i colori in modo che siano solo freddi o solo caldi. Anche i colori neutri dovrebbe essere freddi o caldi (ad esempio, blu grigio o marrone grigio.) Se questo esercizio vi sembra troppo complesso come primo passo, limitate la prova usando solo colori neutri (i vari grigi del bistro), ma utilizzare solo neutri freddi o caldi (grigi caldi o freddi ovvero grigi brunastri o grigi bluastri.)

esercizio sui colori caldi e freddi

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ruota dei colori

La lezione che vi propongo ha a che vedere con una maniera di concepire la pittura fatta propria ed esaltata dai pittori impressionisti, anche se questi non detengono l’esclusiva di questa intuizione. L’intuizione di cui parlo è che nelle ombre di un oggetto colorato si può individuare il colore complementare del colore dell’oggetto in questione e che quando si dipinge conviene utilizzare questa caratteristica per ottenere una pittura molto più ariosa.

Ovviamente per fare questa esperienza bisogna lavorare con dei colori di qualche tipo, quindi se non ne avete (possibile?) ve li dovete procurare. Vanno bene colori ad olio, acrilici, acquerelli o anche matite colorate, tutto ciò che permetta di lavorare a colori.

Per cominciare bisogna impostare il disegno di qualche semplice natura morta con soggetti che abbiano alcuni colori piuttosto precisi, primari e secondari (frutta e verdura sonoottimi modelli, come pure banane, pomodori, peperoni, eccetera.

È bene impostare una buona illuminazione direzionale in modo da vedere alcune ombre forti. Ora, cercate di vedere se individuate il colore complementare nelle ombre e dipingetelo.

(Suggerimento:. Se nelle ombre non vedete che grigio, provate comunque a mettere un po’ di colore complementare nelle ombre della vostra pittura)

Mescolare giallo e viola crea un grigio neutro

Uso del colore complementare nella miscela dell'ombra: ombra creata col complementare

Rosso e verde vanno al grigio e, quando si usano il giusto rosso e il giusto verde, si può ottenere un nero

Si può notare che mescolando i colori complementari nel campo d'ombra, l'effetto funziona bene

Arancio e blu fanno grigio

Non potevo immaginare un frutto blu, così ho usato il disegno di una tazza blu

Questa pittura di una scatola vuota dimostra una applicazione di utilizzo dei complementari

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