Elenco dei collaboratori di Praticalarte.com in ordine alfabetico (per cognome)

Cristina Demontis (cristina sul sito e sul forum)

Giovanni Lucifero

Gavino  Madau (gavino sul sito e sul forum)

Alessandro Pedroni (grafite sul sito e sul forum)

Roberto Shambu (Shambu sul sito e sul forum)

Lucia Vallifuoco (lux sul sito e sul forum)

Paola

Riferimenti al video:

1: Disegno ad inchiostro
2: Imprimitura
da 3 a 13: Studio tonale
da 14 a 22: Grisaglia
da 23 a 30: Velature
da 31 a 34: Dettagli
35: Verniciatura finale

Supporto: Olio su tavola (multistrato 1,5 cm) – 80 x 60 cm
Medium: Liquin “Original” W&N

Quadro originale:
I due Satiri (“I Fauni”) di Peter Paul Rubens
(Olio su tavola – Alte Pinakothek – Monaco)

Premessa:

Questo articolo non ha la pretesa di illustrare la tecnica pittorica di Rubens, tuttavia ho cercato, nei limiti delle mie capacità, di indovinare la sequenza delle sovrapposizioni e la natura opaca o trasparente dei colori del quadro originale; per la preparazione della tavola e della mestica, ho seguito le istruzioni di Cennino Cennini ma le ho adattate ai materiali di cui disponevo, cercando comunque di ottenere un supporto simile a quello dell’originale.
Cercherò di integrare la visione del video con la descrizione della produzione del supporto e delle diverse fasi di pittura:

Preparazione della tavola:

Parafrasando il Libro dell’Arte del Cennini,  si usa una colla animale per imbibire la tavola  (apprettatura), al fine di isolare il legno dall’umidità e si incolla una tela a trama larga, per favorire la presa della mestica.
La tela, oltre ad accogliere la mestica, permette una maggiore resistenza agli eventuali movimenti della tavola, riducendo la possibilità che la mestica si spacchi o crepi per azione dell’espansione o del restringimento del legno sottostante.

Tela pattina di lino

Apprettatura e incollaggio della tela pattina:

Materiali:
- Tavola di legno o pannello di materiale affine (faesite, mdf, ecc)
- Colla di coniglio
- Tela “pattina” di lino o tela di juta, 20 cm più alta e più larga del pannello.

Si fa una colla piuttosto diluita (io ho usato una proporzione di 1 parte di colla di coniglio su 15 parti di acqua), si mette a bagnomaria e la si divide in due parti.
Ad una parte, si aggiunge 1/3 di acqua, si porta a ebollizione e si stende una mano abbondante di questa colla su entrambi i lati e sui bordi del pannello. Essendo molto fluida penetrerà a fondo nel legno.
Una volta asciutta, con l’altra parte di colla (non bollita), si danno altre due mani su tutta la tavola e si impregna la tela che accoglierà la mestica.
La tela così intrisa di colla viene stesa e messa in tensione sulla tavola incollando i bordi eccedenti sul retro del pannello.

Preparazione della mestica:

Materiali:
- Gesso fine (da doratori o di Bologna)
- Colla di coniglio

Per far sì che il gesso si unisca meglio alla colla conviene temperarlo prima con acqua in modo da renderlo più solubile.
Si toglie l’eccesso d’acqua schiacciando la pasta ottenuta in uno straccio.
La colla di coniglio si prepara sciogliendo 1 parte di colla in 7-8 parti d’acqua; una volta che la colla si sarà gonfiata, occupando tutto il volume dell’acqua, si mette a bagnomaria.
Resa fluida la colla, si aggiunge il gesso continuando a mescolare fino ad ottenere una crema omogenea e non troppo densa.
Si stende una prima mano di questa mestica cercando di farla penetrare il più possibile nella trama della tela. Una volta asciutta, si rade la superficie con una spatola.
Si continua a sovrapporre diverse mani di gesso invertendo la direzione delle pennellate in modo che ogni mano sia data perpendicolarmente rispetto alla precedente, senza aspettare che il gesso asciughi del tutto tra una mano e l’altra.
Quando la trama della tela non sarà più visibile possiamo mettere la tavola ad asciugare per 2  giorni in posizione orizzontale.

Finitura del supporto:

Una volta asciutto si carteggia prima con carta grossa e poi con carta vetrata fine: consiglio di usare un tampone per questa operazione altrimenti si corre il rischio di ottenere una superficie disomogenea.
A questo punto abbiamo una superficie liscia e molto assorbente. Se dipingessimo direttamente su una mestica così preparata, l’olio dei colori verrebbe assorbito dal gesso migrando verso il fondo, lasciando i pigmenti privi di legante, per questo dobbiamo isolare adeguatamente la mestica con una sostanza che permetta all’olio dei colori di rimanere in superficie ma allo stesso tempo di legarsi stabilmente al supporto.
Prima di aver isolato la mestica bisogna fare moltissima attenzione a non imbrattare la superficie di gesso con il sudore delle mani o con sostanze grasse che impedirebbero una buona adesione del colore poichè il gesso le assorbirebbe così in profondità da costringerci a dover rifare tutto il lavoro.
Per isolare la mestica si  può stendere una mano di colla di coniglio o di una vernice leggera (diluita), nel mio caso, ho steso sia una mano di colla che una mano di liquin diluito al 80% con essenza di petrolio. Una volta asciutta, la tavola è pronta.

Copia in griglia e trasporto:

Ho trasportato il disegno sul supporto dal foglio di carta su cui avevo eseguito la copia in griglia., usando il metodo della “carta carbone” (si sporca uniformemente il retro del foglio con della grafite, si sistema il foglio sul supporto e si ripassa il disegno con una penna o con una mina dura. La grafite sul retro del foglio si fisserà sul supporto, in pratica, come avviene con la comune carta copiativa.)
Mi sono limitato a trasferire solo il minimo necessario.
Per i disegni su carta di grandi dimensioni, consiglio l’acquisto di un rotolo Fabriano “Accademia” (120 gr; 10 m x 1,5 m) al posto dei fogli singoli, in proporzione ha un prezzo molto vantaggioso.

Disegno in griglia

Disegno ad inchiostro:

Con inchiostro di china marrone diluito con acqua, ho ripassato il disegno, successivamente, l’ho attenuato ulteriormente carteggiando con carta vetrata finissima (P1000) montata su tampone.
E’ preferibile l’inchiostro marrone perchè si integra meglio con le terre, un inchiostro nero sarebbe difficile da coprire e quindi risulterebbe troppo evidente.
Per disegnare ad inchiostro si può usare un pennino in metallo ma su una superficie rigida sarebbe più comodo usare un buon pennello tondo oppure un pennello con serbatoio (la ditta “Stamperia” ne produce uno a setole sintetiche, davvero comodo).

Disegno ad inchiostro

Imprimitura:

E’ una mistura di ocra gialla, ocra rossa, bitume, terra di Cassel e terra d’ombra bruciata molto diluita in una soluzione di liquin ed essenza di petrolio.
Al di là dei colori usati, che danno un’indicazione molto relativa, il valore tonale dell’imprimitura in questo caso voleva coincidere col tono base del satiro in secondo piano.

Tono dell'imprimitura

Studio tonale (“umbra layer”):

Ho usato terra d’ombra bruciata, terra di Siena, bitume e terra di Cassel a seconda delle esigenze, tuttavia sarebbe stata sufficiente una sola terra.
Nell’immagine qui sotto, lo studio tonale ultimato e verniciato.

Studio tonale

Grisaglia (“dead layer”):

Ho cominciato stendendo una tonalità di grigio piuttosto diluito (dalla slide 14 alla 16 nel video), giusto per avere un “abbozzo” di grisaglia e per creare le zone di fusione con le ombre. Poi, ho steso a corpo un tono uniforme di grigio chiaro su tutta la figura del satiro in primo piano (dalla 17 alla 20 nel video).
Per completare la grisaglia ho aggiunto le zone in massima luce col bianco puro (21 e 22) e una volta asciutto, ho verniciato con la solita miscela di liquin ed essenza di petrolio.
La pelliccia e l’incarnato del satiro in secondo piano sono stati dipinti a corpo, prevalentemente con terra di Siena naturale, ocra gialla e giallo di Napoli scuro.

Grisaglia

Velature (“colors layer”):

La prima velatura (img. 23) è stata fatta con bitume (della Talens serie Rembrandt), seguita da una mistura di ocra gialla, vermiglione chiaro e bianco d’argento (Maimeri serie “Artisti”…ormai, credo, fuori produzione. E’ il bianco più trasparente che ho trovato finora).
Successivamente ho continuato ad aggiungere velature aumentando l’ocra gialla e il vermiglione, a volte stendendoli puri dove era necessario.
Sul fondo, sopra la figura del satiro in secondo piano ho applicato una velatura di indaco.
A corpo, ho realizzato le foglie della corona e l’uva, con varie misture di bianco di titanio, giallo di Napoli scuro e verde vescica.

Dettagli:

Ripassate alcune ombre, aggiunti i punti luce col bianco di titanio puro.

Verniciatura:

Tre mani di vernice composta da liquin ed essenza di petrolio al 50%.

Finitura della tavola:

Una mano di bitume giudaico, diluito in essenza di trementina sul retro e sui bordi della tavola per  proteggerla e impermeabilizzarla ulteriormente.

Non rimane che appendere la tavola, possibilmente inclinandola leggermente verso il pavimento, in modo che la polvere non possa depositarsi sulla superficie del quadro.

 Note:

Per la preparazione della tavola ho impiegato circa un mese (tra prove, tempi di attesa e acquisto dei materiali). Probabilmente adesso riuscirei ad essere più veloce ma la preparazione della tavola è comunque un processo lungo e articolato.
Anche per dipingerlo ho impiegato all’incirca un mese, più un’altra settimana per la verniciatura finale.

Per la ricerca di informazioni circa la tecnica di Rubens, ho consultato:
- “Pittura a olio” di Charles Lock Eastlake (Edizione italiana: Neri Pozza Editore)
- “La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi” di Leone Augusto Rosa ( fuori catalogo, anno di pubbl. 1937 Ediz. : Società Editrice Libraria )
- “Manuale del falsario” di Eric Hebborn (fuori catalogo, Ediz.: Neri Pozza Editore)
- “La storia e le tecniche dei grandi Maestri – Rubens” di Andrew Morrall (Ediz.: Vallardi I.G.)

Un sentito ringraziamento a Walter Cozzoli e ad Alessandro Pedroni per l’invito a scrivere questo articolo e un saluto a tutti gli amici di Pratica l’Arte!

Giovanni Lucifero

BLOG: http://giovannilucifero.blogspot.com/
GALLERY: http://www.flickr.com/photos/88249265@N00/sets/
CONTATTI:  http://www.google.com/profiles/luciferogiovanni

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Questo ed altri argomenti sono trattati esaurientemente nei corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza nella sua sede di Cagliari e nel primo corso di disegno e pittura con metodi naturali via web

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musica e arte in piazza

Giovedì 22 settembre 2011 dalle ore 20,30, quarto appuntamento con gli artisti dell’ associazione culturale Circolo d’Arti che nello spazio monumentale della chiesa di Santa Lucia a Cagliari, in via Sardegna, angolo via
Napoli, daranno vita alla manifestazione “Arte inDiretta”. I pittori Gaspare Mocci, Alessandro Pedroni, Lucia Vallifuoco, la mosaicista Emilie Baudrais e lo scultore Francesco Cau lavoreranno durante la serata dimostrando varie tecniche pittoriche e artistiche insieme ad alcuni dei loro allievi.

Ospite musicale Gianfranco Mascia, da oltre 30 anni costruttore e suonatore di Launeddas, che si esibirà in musiche tradizionali e imoriginali.
Sarà presente il cantastorie Maurizio Serra con il
progetto “Seminatori di grano”, un evento per voci, immagini,
fisarmonica e piedi in cammino.
Muovendosi a partire dalla poetica di Gianmaria Testa, svilupperà una riflessione in musica e racconti
sulla linea di confine tra viaggio ed emigrazione. Un diario di bordo
per chi naviga “da questa parte del mare”.

Organizza la manifestazione l’associazione culturale Circolo d’Arti che fin dalla sua fondazione si è posta l’obiettivo di favorire la diffusione delle arti figurative facilitando l’incontro delle discipline artistiche con un pubblico più vasto. Da ciò l’organizzazione di manifestazioni artistiche nelle vie e nelle piazze, spazi aperti che facilitano l’incontro e la condivisione delle arti.

La convinzione che gli artisti possano contribuire alla valorizzazione del tessuto urbano dei centri storici, anche dal punto di vista dello sviluppo turistico, è stata avvalorata dall’entusiasmo dimostrato dai numerosi visitatori che hanno accompagnato le nostre manifestazioni.

L’associazione nel corso degli anni ha collaborato attivamente e fruttuosamente con il Consorzio Cagliari Centro Storico – Centro Commerciale Naturale,con la Provincia di Cagliari, la Confesercenti e l’Assoartisti. Nell’ambito di queste collaborazioni l’associazione ha partecipato alla organizzazione delle manifestazioni Cagliari in Fiore, Cagliari Porta della Sardegna, Cagliari di Gusto e ha organizzato le manifestazioni Artisti per Cagliari (mostre ed eventi d’arte  in piazza San Sepolcro) e la mostra d’arte diffusa MarinArt Natale 2009.

L’evento “Art in Diretta” è stato organizzato in collaborazione con Suoni e Memoria ed è stato reso possibile grazie alla attiva collaborazione della Parrocchia di Sant’Eulalia e dei ristoratori del Consorzio Cagliari Centro Storico – Centro Commerciale Naturale e con il patrocinio della Confesercenti.

Per informazioni sugli eventi futuri iscrivetevi al newsgroup Artisti per Cagliari o alla mailing listArtisti per Cagliari

Jeremy Enecio

Mi sono iscritto a Google + il nuovo social network creato da Google, ve lo consiglio, è molto facile da usare e sta risvegliando l’interesse di una fetta selezionata di utenti web, utenti molto professionali, specie nel settore delle arti figurative e della fotografia.

Si trovano molti illustratori di grandissimo livello, come Marco Mazzoni di cui ho parlato in un articolo precedente. il bello è che ciascun illustratore segnala altri illustratori che stima, seguendo le loro segnalazioni ho trovato delle vere perle. Voglio segnalarne alcuni:

http://nimitmalavia.com/ - http://feral-kid.com/# - http://www.chrisbmurray.com/ - http://www.victo-ngai.com/ - http://www.samwolfeconnelly.com/ -

La comprensione dell’armonia in arte può essere appresa solo grazie a una educazione che ci metta in grado di apprezzare correttamente le relazioni tra gli elementi in gioco che contribuiscono alla creazione di un’opera d’arte. Questa capacità non può essere acquisita solo con la mera acquisizione di informazioni o precetti.

L’abilità artistica non può essere fornita grazie una mera dettatura di regole, ne acquisita con la lettura. Non basta semplicemente imparare a disegnare, ne l’imitazione della natura ne qualsiasi processo di memorizzazione che ci riempia la mente di precetti può aiutarci.

L’armonia è una qualità intrinseca dell’opera d’arte, la questione è come raggiungerla, comprenderla e usarla. Nelle arti figurative le competenze si acquisiscono grazie all’esercizio graduale che permette un naturale sviluppo della sensibilità e della capacità di cogliere i nessi tra gli elementi costituenti e di usare tale comprensione per per creare  armonia e bellezza.

Anche solo quando si cerca di mettere insieme qualche linea retta per cercare un armonia di movimento e ritmo nella spaziatura si chiamano in causa e si sviluppano le facoltà di giudizio che vogliamo allenare. Elementi apparentemente limitati come quelli citati entrano in gioco potentemente nella definizione dell’armonia: le proporzioni del Partenone o del campanile di Giotto possono essere ridotte a poche righe dritte finemente correlate e distanziate tra loro.

Un reale apprendimento della composizione dipende dal lavoro su una serie di esercizi organizzati per costruire gradualmente una serie di esperienze che sommandosi permetteranno di discernere e decidere su relazioni sempre più sottili tra le entità in gioco.

I principi della composizione

È sufficiente individuare cinque principi che entrano in gioco nella creazione di composizioni armoniche:

1. OPPOSIZIONE
2. TRANSIZIONE
3. SUBORDINAZIONE
4. RIPETIZIONE
5. SIMMETRIA

Questi elementi devono contribuire a soddisfare un principio generale che possiamo chiamare PROPORZIONALITÀ o BUONA SPAZIATURA.

1. OPPOSIZIONE. Due linee possono unirsi per formare un’armonia semplice e severa.

Esempi di armonia per opposizione

Esempi di questo principio si possono trovare nei portali greci, nei templi egizi e nelle architetture del primo Rinascimento, nella progettazione di quadri; oppure in un paesaggio in cui linee verticali taglino l’orizzonte (cfr. pagg 21, 45, 46).
Questo principio è utilizzato nella composizione con linee rette, lavorando con quadrati e rettangoli e in combinazione con altri principi.

Esempi di armonia per opposizione

2. TRANSIZIONE. Questa disposizione comporta un passo avanti rispetto alla Opposizione. Due linee rette che si incontrano da direzioni opposte danno l’impressione
di cambiamento brusco, di gravità, o anche di violenza. La differenza di movimento viene enfatizzata. Se alle due rihe ne viene aggiunta una terza, come nei disegni di seguito, il senso di dura opposizione viene ammorbidito e si produce un senso di unità e di completezza. Questa combinazione può essere adottata come simbolo della bellezza stessa, che si può devinire come un insieme di elementi e di diversità da armonizzare con elementi unificanti.
Un esempio molto comune di Transizione è la staffa, La linea spezzata
viene modificata assimilandola a un andamento curvo, con questo artificio possono essere elaborati forme che presentano una grande complessità di modellazione.

Esempi di transizioni armoniche

Invece di una linea di transizione effettivamente tracciata ci può essere anche solo il suo suggerimento, ma L’effetto è lo stesso, un ammorbidimento dell’angolo in curva angolo. In pittorico la creazione di inquadrature con gli angoli stondati, in architettura i capitelli, sono esempi di uso del principio di transizione.

Nella progettazione di un effetto di transizione esso può essere ottenuto anche grazie a una serie di linee radiali. (Illustrazioni di seguito).

esempi di transizioni e transizioni radiali

transizioni accidentali si possono individuare in natura nelle ramificazione dei vecchi alberi.

ESERCIZI

Esercizi sulla Opposizione. Copiare bozzetti e le illustrazioni che seguono a una scala più grande.

Disegnate le linee delle modanature, dei riquadri e le pannellature rettangolari delle immagini qui sopra. Trovare degli esempi in natura e disegnarli usando linee tracciate con pennello, penna o matita.

Esercizi sulla Transizione. Copiare i disegni, come precedentemente detto, disegnare una staffa con una linea retta, poi con una curva. Disegnare angoli ornamentali, ornamenti per pannelli e copertine di libri; Staffe metalliche per scaffali, armadietti.
Trovare negli esempi in natura e copiarli con linee.
E ‘importante in tutti questi lavori realizzare una serie di bozzetti da cui trarre gli esempi migliori.

Questo ed altri argomenti sono trattati esaurientemente nei corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza nella sua sede di Cagliari e nel primo corso di disegno e pittura con metodi naturali via web

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Myke con estrema gentilezza e affetto mi ha autorizzato alla traduzione dell’articolo e all’uso delle immagini che lo accompagnano.

Le lezioni sono pubblicate sul forum diWetCanvas un sito in inglese che raccoglie il contributo di molti tra i migliori pittori, artisti e insegnanti di arti figurative del mondo anglosassone e contiene una serie di utilissimi metodi di approccio al disegno ed alla pittura.

Se leggete un po’ di inglese vi consiglio vivamente di acquistare il libro ‘Drawing from Line to Life‘ che Sibley ha scritto, io lo ho comprato e letto avidamente e lo consiglio vivamente.

Se tracciamo tre linee (qui sotto) quante righe abbiamo creato?

La risposta è cinque: tre nere e e due bianche.

Rendiamo la mia dichiarazione più evidente: estendiamo e uniamo le linee nere inferiormente e aumentiamo anche il loro numero, inoltre uniamo tra loro le linee bianche superiormente.

Quale è la forma dominante o positiva? Stiamo utilizzando il disegno negativo? A questo punto non lo possiamo ancora dire. la zona bianca e quella nera non sono ancora definibili come oggetti. Allora allarghiamo l’inquadratura, fino a vedere quando l’una o l’altra delle due zone comincia a suggerirci una forma definita.

Ora è diventato evidente che il soggetto rappresentato è un pettine bianco. Però esso esisteva solo nella mia mente fino a quando non lo ho reso evidente in modo completo definendo lo spazio buio negativo.

Non è facile cominciare a pensare in questo modo. Tuttavia, con la pratica, il disegno negativo diventa una seconda natura e soprattutto, si impara a passarea volontà tra la percezione delle forme negative a quella delle positive e viceversa, si impara anche anche a fondere insieme le due percezioni. Il disegno negativo, se si disegna spontaneamente, comporta il ‘vedere’ (immaginare) una forma bianca sulla carta bianca e lo scurire lo sfondo intorno ad essa. Lo stesso vale usando qualche linea guida leggera per orientarsi.

Perché usare questo metodo?

disegno negativo offre importanti vantaggi e nessun altro sistema di disegno può pienamente competere con esso.

• Innanzitutto è possibile suddividere un compito complesso in più elementi semplici, gestibili. Non è necessaria alcuna cancellazione. Quindi i vostri bianchi rimangono incontaminati e la trama superficiale della carta e conservata integralmente per fornire un aspetto fresco e pulito.
• Vi permette, mentre disegnate con spontaneità di individuare rapidamente oggetti bianchi sulla carta, semplicemente disegnando le ombre tra di essi – i capelli e l’erba, per esempio. È possibile ottenere questo risultato senza alcuna preoccupazione legata alla forma o alle relazioni spaziali, dato che un ultimo passaggio tonale su tutta l’area potrà regolare il valore relativo di chiaroscuro della zona rispetto alle altre parti della composizione  - sia a livello locale (un singolo filo d’erba in primo piano) che globalmente (l’illuminazione generale che interessa la zona).
• Vi permette di dividere il disegno in più elementi – quelli che comprendete immediatamente e quelli meno comprensibili. Disegnando attorno agli elementi a prima vista sconosciuti, spesso si può ottenere una migliore comprensione di essi. È possibile disegnare letteralmente intorno ai i potenziali problemi e tornarci in seguito.
• Permette di dividere il disegno in zone di trame diverse. Se, ad esempio, si disegna il lato di legno di un fienile, è più facile concentrarsi su di esso e completare la trama del legno se si è reso evidente e staccato tutto ciò che lo circonda o che si sovrappone ad esso.
• Permette di dividere il disegno in zone di diversa importanza per ottenere un maggiore controllo su rapporti tonali. Per esempio, è possibile stabilire il fondo prima del primo piano per avere un maggiore controllo sulla separazione visiva delle due zone. È possibile lasciare la silhouette in bianco di un elemento importante e lavorarci su dopo aver stabilito i toni che lo circondano, in modo che quando si inizia a disegnare l’elemento individuato da essa sia possibile controllare meglio i toni usati uso per farlo risaltare di più o di meno, se questo è il vostro scopo.

Nel disegno che segue potrete notare che ho disegnato dapprima intorno alla corda perché avevo bisogno di controllare il modo in cui essa spiccava sullo sfondo.

Disegnare la corda per prima sarebbe stato condizionare i toni disponibili sia per il cane che per lo sfondo, e questo che non è affatto utile. In questo caso la corda passa sia davanti alla gamba bianca del cane che alla terra scura. Avendo trattato gli spazi negativi intorno alla corda per primi adesso so come comportarmi perché essa si distingua sia rispetto al pelame che rispetto alla trama scura del terreno nella parte inferiore.

Il disegno negativo, come so vede, ci permette di concentrarci su un solo aspetto del lavoro alla volta. Usando il mio modo di lavorare dal buio alla luce, si raggiunge la tonalità più scura molto prima. A questo punto sarà stato individuato quale è  il tono più scuro a disposizione e si sarà preservato integro quello più chiaro (il bianco della carta). Dal nero ci si estenderà diluendolo quanto occorre e modulandolo quanto basta per formare i toni medi, disegnando intorno le luci, i particolari e le aree problematiche. Quando le zone nere o scure sono completate, tutti i toni più leggeri sarà solo spazi bianchi e piatti. A questo punto,  con la piena comprensione dei toni che li circondano, è possibile iniziare a disegnare negli spazi cui è necessario regolare i valori tonali e di modellazione di cui hanno bisogno.

Vi assicuro che questo è un processo molto più facile da eseguire in pratica che da spiegare!

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Usiamo lo spazio negativo mentre disegniamo quando deliberatamente visualizziamo e definiamo le aree intorno a un oggetto per definire l’oggetto stesso, il disegno negativo comporta la deliberata creazione di un proprio spazio negativo.

Quindi, che cosa è esattamente il disegno ‘negativo’? Che cosa vedete quando guardater la foto qui sotto? Vedete una antica tazza a calice nera? Forse un portacandele in ebano? Oppure vedere due facce bianche simmetriche che si guardano l’un l’altra?

Immaginate di ‘vedere’ queste due facce su un foglio bianco di carta e poi riempire lo spazio tra loro così i volti sono rivelate. Questo è il disegno negativo!

Un’immagine ‘negativa’ è una immagine che è interamente creata dalla zona circostante – io preferisco chiamarlo ‘spazio bianco’.
Il disegno negativo può essere utilmente utilizzato per definire i contorni di un oggetto scuro grazie zona più luminosa che lo circonda oppure per definire forme chiare, magari utilizzando le ombre da cui sono circondate. Questo processo può essere utilizzato strategicamente per isolare certi elementi chiave del disegno perché possano essere meglio elaborati in una fase successiva. Non è possibile disegnare il bianco con una matita di grafite così, proprio come un pittore ad acquerello, è necessario disegnare intorno alle zone luminose per definire la loro forma.

L’utilizzo del disegno negativa comporta una decisione consapevole – è un metodo, non un elemento intrinseco dell’arte.

Lo spazio bianco può, ad esempio, essere di maggiore o minore importanza rispetto alle aree nere.
Se stiamo disegnando la coppa, allora essa è un’immagine positiva – non c’è bisogno di nessun disegno negativo – basta disegnare la coppa.

Se invece ci stiamo occupando delle due facce, il ‘calice’ è il risultato della decisione di impiegare il disegno negativo per cui esso esiste solo per la loro definizione delle forme chiare.

Altre risorse legate al disegno utilizzando lo spazio negativo:
http://www.dueysdrawings.com/negative_drawing.html
http://drawsketch.about.com/od/learn…ativespace.htm
http://www.SibleyFineArt.com/tutorial–draw-grass.htm

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Una tecnica liberatoria, nella quale si alternano casualità e precisione. Il primo segno diventa la mia guida e non lo cancello. Anzi, lo accentuo e sottolineo. La bocca troppo grande, gli occhi che escono dal viso e si sovrappongono al naso, il corpo sproporzionato. A tutto ciò dò forma con un chiaroscuro pignolo e con  il colore che non è un vero colore. Serve solo ad evidenziare la carnalità o ad accentuare uno stato d’animo. A prescindere dal giudizio artistico, voglio condividere l’aspetto liberatorio di questa tecnica che riesce a soddisfare il mio desiderio pedante di precisione con l’immediatezza di un segno istintivo. Il risultato mi piace. Ho fatto lo stesso tipo di prova anche utilizzando la penna tratto, acquerellabile e gli acquerelli.In questo caso anche l’acquerello viene usato con una tecnica veloce di sovrapposizione di colore in trasparenza. Il segno e gli incroci creati casualmente vengono evidenziati dal colore. Trovo queste illustrazioni molto più espressive di altre che ho realizzato, che magari erano tecnicamente perfette ma senz’anima. Provare per credere.

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Un ottimo tutorial di Alexei Antonov per la pittura di una rosa ad olio con una tecnica molto simile a quella dei fiamminghi.

Il tutorial è in inglese, intendo seguirlo passo passo e tradurre le sue indicazioni, magari integrandole con qualche osservazione personale, quindi questo articolo avrà un seguito. Per ora eccovi il link del tutorial

Pink rose with ant.