Toni della pelle,colori che brillano.
Ali Cavanaugh ha scoperto il modo e il mezzo per creare figure ricche di sfumature dipingendo ad acquerello.
by Lynne Moss Perricelli
Ali Cavanaugh preferisce come mezzo l’acquerello, ma il suo approccio si avvicina a quello di un pittore ad olio. Costruendo più strati, miscelando lentamente i colori per ottenere la tonalità e valore desiderato, ottiene una profondità e luminosità notevole , in particolare nella tonalità della pelle. Questo approccio intenso di manodopera e un’applicazione non convenzionale dell’acquerello richiede una superficie speciale,
che Cavanaugh ha scoperto nel “Ampersand di Aquabord”, un pannello in gesso con base in compensato di betulla e coperto con argilla caolino. L’artista descrive la superficie come “ghiaiosa”, con una texture ricca che trattiene bene la pittura. In più la superficie bagnata permette al colore di rimane lavorabile per un lungo periodo di tempo.
Cavanaugh inizia ogni nuovo lavoro con l’organizzazione di un servizio fotografico. I suoi modelli sono in genere la figlia e i nipoti, e li veste con abiti della propria collezione di tessuti vintage.

“La magia per me è nel vestire la figura e fare il servizio fotografico. La parte creativa del mio processo è per lo più a catturare la figura in una posa emozionale.L’abbigliamento dà il tono, ma ancora di più mi permette di riunire le due cose che amo di più: il tessuto e la figura.  Dipingere il tessuto e gli schemi mi dà motivazione “.
Fissa la sua macchina fotografica digitale su un treppiede e la imposta per circa 200-300 scatti. Impegna il modello in conversazioni sino a quando trova una naturale, irresistibile posa. Poi carica le foto al suo computer, dove le manipola ed elabora con il Software Photoshop.

“Io scelgo una o un paio di foto e le monto insieme ” dice l’artista. ”Elimino alcuni elementi, trasformo tutto in bianco e nero, taglio ed incollo da altre foto, mantenendo tutto sullo schermo. ”

Una volta che ha scelto la composizione, sceglie un pannello e realizza un disegno leggero di grafite, bagna la superficie e poi inizia a dipingere. La grafite si dissolve quando l’acqua entra in contatto con il pigmento di superficie. “Non ho un’impostazione fissa”, spiega “Ogni quadro inizia a modo suo. A volte lavoro dal chiaro allo scuro, a volte non lo faccio. “ Cavanaugh paragona il suo processo a quello della tempera all’uovo, ma lei usa tratti più piccoli per sovrapporre il colore in strati in un processo lento e meticoloso. Inizia in genere con un pennello n.1 di zibellino piattoper colorare le zone di fondo, poi utilizza pennelli più piccoli, fino a un0  0,2. ”In genere utilizzo per la pittura quattro pennelli”, osserva. “La consistenza sabbiosa della superficie logora velocemente il pelo del pennello”.

Organizza i suoi colori, per la maggior parte di Daniel Smith, su piastrelle di ceramica
in gruppi di colori: uno per la pelle, uno per i capelli e uno per il tessuto. Ogni tanto spruzza i colori per tenerli bagnati, aggiunge molta acqua al pigmento e mescola un pò di colore sulla tavolozza. Lascia asciugare ogni strato di pittura prima di applicare il successivo, in modo da impedire che gli strati sottostanti si sollevino. La sua tonalità della pelle consiste principalmente di vari gradi dei seguenti colori: giallo ocra, rosso cadmio chiaro, rosso cadmio medio, una varietà di viola, linfa verde, terra d’ombra bruciata, terra di siena bruciata, e marrone Van Dyck. Nella pittura  dei tessuti,  stratifica colori complementari per dare profondità. Per i tessuti grigi, unisce nero fumo, grigio Payne, indaco e blu ceruleo.

Se necessario Ali Cavanaugh, una volta dipinto a strati, rielabora alcune aree, asportando la pittura con pennelli puliti e tovaglioli di carta. Contrasta, mette in luce e fa altre regolazioni.

“Non so come spiegarlo, mi limito a dire che basta passare sul colore col pennello. Io continuo a lavorarci fino a quando il risultato mi sembra buono ” dice. “La mia pittura arriva anche a 50 strati”. Quando un pezzo è finito, Cavanaugh passa 3-4 strati di acrilico opaco spray per sigillare e proteggere la superficie, aggiungendo tre strati
di Minwax Polycrylic sui lati del compensato. Nei pezzi piccoli applica un gancio a dente di sega sul retro e paraurti ingomma in modo da bloccare perfettamente il quadro contro il muro.I pezzi più grandi richiedono anelli a D sul retro del supporto e un filo per appendere. Cavanaugh ritiene che il suo interesse per la figura abbia la sua origine nella sua sordità.  ”Ho una piccola quantità di udito in un orecchio,” dice, “ma devo dipendere dalla lettura delle labbra e dal linguaggio del corpo. Questo mi ha messo in sintonia con gli altri e con il linguaggio inespresso del corpo. Mi piace la struttura  della figura, ma ciò che mi colpisce profondamente è la dimensione invisibile all’occhio.  Ho iniziato con ritratti commissionati allascuola superiore e al college, ma sono sempre tornata al  linguaggio del corpo”

Nel 2004, dopo la nascita di sua figlia, la figura ha assunto significato ancora maggiore,
osservando la crescita della figlia che le ha fatto ricordare la propria infanzia. La creazione di immagini di ragazze ha rappresentato “un punto di ingresso nelle mie esperienze passate “, dice.
L’artista, già dalla scuola d’arte, è stata notata per il suo uso dello spazio negativo. “Dò molta importanza allo spazio negativo” dice, “e credo che sia perché la composizione risulta più quieta e lo spazio negativo crea un silenzio. Forse è a causa della mia perdita di udito. Forse è solo per isolare la figura, proprio come quando qualcuno sta parlando e mi devo concentrare completamente su quella persona. ”

Recentemente Ali Cavanaugh ha intrapreso una nuova serie di immagini intervallate nel tempo. Finora
ha quattro set, ancora nelle prime fasi, in cui lei mostra la stessa figura in punti diversi nel tempo. Vorrebbe anche cucire i vestiti per i suoi scatti. ”Al momento mi limito ai vestiti dei negozi “, spiega,” ma mi piacerebbe intervenire nel taglio e ricucirli. Amo i vestiti sia al dritto che al rovescio, le cuciture, i fili. Voglio giocarci ed essere più creativa con i tessuti. ”
Non c’è dubbio che questa artista troverà un modo per rendere sia il processo che la pittura esclusivamente suoi. Questo è ciò che ha sempre fatto.

http://www.artistdaily.com/
http://www.alicavanaugh.com/

Cenni biografici
Ali Cavanaugh è nata a St. Louis nel 1973 e lavora da 15 anni come artista professionista . Le sue composizioni sono forti e intuitive, grazie non solo all’essere moglie e madre, ma anche alle mutazioni nella sua vita, come la perdita dell’udito che l’ha spinta ad adattarsi e ricreare il mondo intorno a lei.

Cavanaugh ha sviluppato un processo definito come “neo affresco secco”, dove si applica l’acquerello su pannelli in gesso; le sue figure sono spesso accentuate dai forti spazi bianchi in negativo. Affascinata dalla dicotomia delle cose visibili e invisibili nella condizione umana … corpo e anima …L’arte di Cavanaugh porta alla luce la complessità all’interno della contemplazione. I titoli poetici sono la sua firma e fanno parte di questo discorso coinvolgente.

Ad Ali Cavanaugh è stato assegnato il prestigioso Presidential Scholarship dalla Fondazione Wolcott David Kendall ,una borsa di studio al merito di quattro anni di lezioni. Questo le ha permesso di studiare pittura presso il Kendall College of Art and Design e nel 1994 è stata inserita in un Programma del New York Studio Residency a New York City (attraverso Parsons School of Design). Cavanaugh ha guadagnato un BFA con particolare attenzione alla pittura nel 1995. Nel 1996 ha co-fondato la Scuola Nuova Accademia di Belle Arti a Grand Rapids, Michigan. Ali Cavanaugh ha un vasto seguito di studenti e collezionisti ed è diventata uno degli insegnanti privati più quotati del West Michigan. Nel 2000,durante il suo trasferimento di lavoro a Santa Fe – Nuovo Messico, città famosa nel panorama artistico internazionale, ha sviluppato la sua particolare tecnica ad acquerello.

Cavanaugh ha avuto 40 mostre personali e collettive in gallerie d’arte in tutti gli Stati Uniti, è stata citata nelle più importanti pubblicazioni dedicate all’arte. Forse a causa dell’energia contagiosa del suo lavoro unita alla profonda riflessione,  i suoi collezionisti le sono particolarmente devoti. Il suo lavoro ha ricevuto riconoscimenti internazionali ed è presente in più di 400 collezioni private e aziendali negli Stati Uniti, Canada, Inghilterra, Germania, Portogallo, Svizzera, Singapore e Australia.
Ora vive nella zona di St. Louis con il marito e tre figli.

“La mia dipendenza dal mondo visivo è iniziata quando ho perso gran parte del mio udito a causa della meningite spinale a 2 anni di età. Questa perdita è stata una benedizione sotto mentite spoglie, perchè per comunicare  ho imparato a dipendere dal linguaggio del corpo e dalla lettura delle labbra. Quindi, dalla mia infanzia, sono diventata sensibile alle persone intorno a me e al linguaggio inespresso rivelato attraverso composizioni del corpo umano. Mi coinvolge ritrarre la figura umana nei suoi due aspetti: corpo e anima. L’immagine di una giovane figura femminile raggiunge una parte del mio passato che contiene una collezione infinita di idee e di immagini che mi ispirano. Mia figlia mi aiuta a creare il quadro visivo come punto di ingresso in quei ricordi.
Sono costantemente in uno stato di consapevolezza del mondo attraverso immagini, colori e modelli che al mio occhio sono composizioni di ambientazioni e persone. Questo mi tiene in uno stato d’animo che arricchisce la mia percezione di ogni singolo istante.”

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un ritratto di Lu Cong

Lu Cong è nato a Shanghai, nel mese di febbraio 1978. È emigrato negli Stati Uniti nel 1989 all’età di 11 anni. Dopo essersi laureato presso la University of Iowa, con una laurea in biologia e arte nel 2000, Lu ha scelto di perseguire l’arte del ritratto piuttosto che la medicina.

I suoi primi lavori erano tele grandi che cercavano il sensazionale, dipinti in modo melodrammatico, con esagerato pathos, la sua intuizione acuta e sensibilità verso i suoi soggetti erano comunque già evidenti.

Tra il 2003 e il 2007, Lu è stato riconosciuto da una serie di pubblicazioni d’arte come artista emergente di notevole interesse.

Da allora, Lu ha sviluppato un aspetto distintivo è che molti considerato come un approccio originale al realismo figurativo. I suoi ritratti non si limitano a catturare la somiglianza fisica o emotiva del soggetto, anzi invitano a stabilire con esso un autentico impegno – interazione simile a quello  che ne consegue quando uno si trova faccia a faccia con il sensuale, l’inspiegabile, e l’inquietante.

Visitate il suo blog e ditemi che ne pensate, qui o discutiamone sul Forum di pratica l’arte

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Austin Osman Spare

Austin Osman Spare (30 dicembre 1886 – 15 maggio 1956) è stato un artista italiano che ha sviluppato idiosincratiche tecniche magici, tra cui la scrittura automatica, sigilization e il disegno automatico basato su sue teorie del rapporto tra conscio e inconscio auto. Suo lavoro artistico è caratterizzata da abile disegnatore esibendo una padronanza dell’uso della linea e spesso impiega immaginario mostruoso o fantastico magico e sessuale.

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colori

Mostra di pittura

Dal 26 novembre all’8 dicembre 2011 Locali Ex Liceo Artistico – Cagliari E’ il colore il protagonista delle opere di Cristina Becca, Anna Cozzolino, Mirella De Cortes, Gabriela Espa, Mariangela Giordano, Rasanna Xaxa e Cristina Zara esposte nei locali dell’ Ex Liceo Artistico di Cagliari in mostra dal 26 novembre all’8 dicembre.

Il colore che accompagna, caratterizza e dà forma a questa collettiva è quello dei toni lievi e soffusi degli acquerelli, quello forte e deciso del figurativo, un colore che diventa luce e trasparenza sul vetro, che si spezza e si sovrappone nelle composizioni di fiori, che attraversa il mistero dell’onirico in una pittura surrealista e termina la sua corsa nell’oro, nel mosaico e nell’arte sacra. Un viaggio nell’arte nella quale ogni artista si riconosce con un colore diverso, che, come dicono le artiste stesse, si svela nella luce, facendosi portatore di positività e sorrisi. Un messaggio di valenza terapeutica, una possibile cromoterapia curativa del corpo e dell’anima con un’inaspettata soluzione innovativa quando il colore si unisce ai versi di una delle artiste e si fa poesia.

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Riferimenti al video:

1: Disegno ad inchiostro
2: Imprimitura
da 3 a 13: Studio tonale
da 14 a 22: Grisaglia
da 23 a 30: Velature
da 31 a 34: Dettagli
35: Verniciatura finale

Supporto: Olio su tavola (multistrato 1,5 cm) – 80 x 60 cm
Medium: Liquin “Original” W&N

Quadro originale:
I due Satiri (“I Fauni”) di Peter Paul Rubens
(Olio su tavola – Alte Pinakothek – Monaco)

Premessa:

Questo articolo non ha la pretesa di illustrare la tecnica pittorica di Rubens, tuttavia ho cercato, nei limiti delle mie capacità, di indovinare la sequenza delle sovrapposizioni e la natura opaca o trasparente dei colori del quadro originale; per la preparazione della tavola e della mestica, ho seguito le istruzioni di Cennino Cennini ma le ho adattate ai materiali di cui disponevo, cercando comunque di ottenere un supporto simile a quello dell’originale.
Cercherò di integrare la visione del video con la descrizione della produzione del supporto e delle diverse fasi di pittura:

Preparazione della tavola:

Parafrasando il Libro dell’Arte del Cennini,  si usa una colla animale per imbibire la tavola  (apprettatura), al fine di isolare il legno dall’umidità e si incolla una tela a trama larga, per favorire la presa della mestica.
La tela, oltre ad accogliere la mestica, permette una maggiore resistenza agli eventuali movimenti della tavola, riducendo la possibilità che la mestica si spacchi o crepi per azione dell’espansione o del restringimento del legno sottostante.

Tela pattina di lino

Apprettatura e incollaggio della tela pattina:

Materiali:
- Tavola di legno o pannello di materiale affine (faesite, mdf, ecc)
- Colla di coniglio
- Tela “pattina” di lino o tela di juta, 20 cm più alta e più larga del pannello.

Si fa una colla piuttosto diluita (io ho usato una proporzione di 1 parte di colla di coniglio su 15 parti di acqua), si mette a bagnomaria e la si divide in due parti.
Ad una parte, si aggiunge 1/3 di acqua, si porta a ebollizione e si stende una mano abbondante di questa colla su entrambi i lati e sui bordi del pannello. Essendo molto fluida penetrerà a fondo nel legno.
Una volta asciutta, con l’altra parte di colla (non bollita), si danno altre due mani su tutta la tavola e si impregna la tela che accoglierà la mestica.
La tela così intrisa di colla viene stesa e messa in tensione sulla tavola incollando i bordi eccedenti sul retro del pannello.

Preparazione della mestica:

Materiali:
- Gesso fine (da doratori o di Bologna)
- Colla di coniglio

Per far sì che il gesso si unisca meglio alla colla conviene temperarlo prima con acqua in modo da renderlo più solubile.
Si toglie l’eccesso d’acqua schiacciando la pasta ottenuta in uno straccio.
La colla di coniglio si prepara sciogliendo 1 parte di colla in 7-8 parti d’acqua; una volta che la colla si sarà gonfiata, occupando tutto il volume dell’acqua, si mette a bagnomaria.
Resa fluida la colla, si aggiunge il gesso continuando a mescolare fino ad ottenere una crema omogenea e non troppo densa.
Si stende una prima mano di questa mestica cercando di farla penetrare il più possibile nella trama della tela. Una volta asciutta, si rade la superficie con una spatola.
Si continua a sovrapporre diverse mani di gesso invertendo la direzione delle pennellate in modo che ogni mano sia data perpendicolarmente rispetto alla precedente, senza aspettare che il gesso asciughi del tutto tra una mano e l’altra.
Quando la trama della tela non sarà più visibile possiamo mettere la tavola ad asciugare per 2  giorni in posizione orizzontale.

Finitura del supporto:

Una volta asciutto si carteggia prima con carta grossa e poi con carta vetrata fine: consiglio di usare un tampone per questa operazione altrimenti si corre il rischio di ottenere una superficie disomogenea.
A questo punto abbiamo una superficie liscia e molto assorbente. Se dipingessimo direttamente su una mestica così preparata, l’olio dei colori verrebbe assorbito dal gesso migrando verso il fondo, lasciando i pigmenti privi di legante, per questo dobbiamo isolare adeguatamente la mestica con una sostanza che permetta all’olio dei colori di rimanere in superficie ma allo stesso tempo di legarsi stabilmente al supporto.
Prima di aver isolato la mestica bisogna fare moltissima attenzione a non imbrattare la superficie di gesso con il sudore delle mani o con sostanze grasse che impedirebbero una buona adesione del colore poichè il gesso le assorbirebbe così in profondità da costringerci a dover rifare tutto il lavoro.
Per isolare la mestica si  può stendere una mano di colla di coniglio o di una vernice leggera (diluita), nel mio caso, ho steso sia una mano di colla che una mano di liquin diluito al 80% con essenza di petrolio. Una volta asciutta, la tavola è pronta.

Copia in griglia e trasporto:

Ho trasportato il disegno sul supporto dal foglio di carta su cui avevo eseguito la copia in griglia., usando il metodo della “carta carbone” (si sporca uniformemente il retro del foglio con della grafite, si sistema il foglio sul supporto e si ripassa il disegno con una penna o con una mina dura. La grafite sul retro del foglio si fisserà sul supporto, in pratica, come avviene con la comune carta copiativa.)
Mi sono limitato a trasferire solo il minimo necessario.
Per i disegni su carta di grandi dimensioni, consiglio l’acquisto di un rotolo Fabriano “Accademia” (120 gr; 10 m x 1,5 m) al posto dei fogli singoli, in proporzione ha un prezzo molto vantaggioso.

Disegno in griglia

Disegno ad inchiostro:

Con inchiostro di china marrone diluito con acqua, ho ripassato il disegno, successivamente, l’ho attenuato ulteriormente carteggiando con carta vetrata finissima (P1000) montata su tampone.
E’ preferibile l’inchiostro marrone perchè si integra meglio con le terre, un inchiostro nero sarebbe difficile da coprire e quindi risulterebbe troppo evidente.
Per disegnare ad inchiostro si può usare un pennino in metallo ma su una superficie rigida sarebbe più comodo usare un buon pennello tondo oppure un pennello con serbatoio (la ditta “Stamperia” ne produce uno a setole sintetiche, davvero comodo).

Disegno ad inchiostro

Imprimitura:

E’ una mistura di ocra gialla, ocra rossa, bitume, terra di Cassel e terra d’ombra bruciata molto diluita in una soluzione di liquin ed essenza di petrolio.
Al di là dei colori usati, che danno un’indicazione molto relativa, il valore tonale dell’imprimitura in questo caso voleva coincidere col tono base del satiro in secondo piano.

Tono dell'imprimitura

Studio tonale (“umbra layer”):

Ho usato terra d’ombra bruciata, terra di Siena, bitume e terra di Cassel a seconda delle esigenze, tuttavia sarebbe stata sufficiente una sola terra.
Nell’immagine qui sotto, lo studio tonale ultimato e verniciato.

Studio tonale

Grisaglia (“dead layer”):

Ho cominciato stendendo una tonalità di grigio piuttosto diluito (dalla slide 14 alla 16 nel video), giusto per avere un “abbozzo” di grisaglia e per creare le zone di fusione con le ombre. Poi, ho steso a corpo un tono uniforme di grigio chiaro su tutta la figura del satiro in primo piano (dalla 17 alla 20 nel video).
Per completare la grisaglia ho aggiunto le zone in massima luce col bianco puro (21 e 22) e una volta asciutto, ho verniciato con la solita miscela di liquin ed essenza di petrolio.
La pelliccia e l’incarnato del satiro in secondo piano sono stati dipinti a corpo, prevalentemente con terra di Siena naturale, ocra gialla e giallo di Napoli scuro.

Grisaglia

Velature (“colors layer”):

La prima velatura (img. 23) è stata fatta con bitume (della Talens serie Rembrandt), seguita da una mistura di ocra gialla, vermiglione chiaro e bianco d’argento (Maimeri serie “Artisti”…ormai, credo, fuori produzione. E’ il bianco più trasparente che ho trovato finora).
Successivamente ho continuato ad aggiungere velature aumentando l’ocra gialla e il vermiglione, a volte stendendoli puri dove era necessario.
Sul fondo, sopra la figura del satiro in secondo piano ho applicato una velatura di indaco.
A corpo, ho realizzato le foglie della corona e l’uva, con varie misture di bianco di titanio, giallo di Napoli scuro e verde vescica.

Dettagli:

Ripassate alcune ombre, aggiunti i punti luce col bianco di titanio puro.

Verniciatura:

Tre mani di vernice composta da liquin ed essenza di petrolio al 50%.

Finitura della tavola:

Una mano di bitume giudaico, diluito in essenza di trementina sul retro e sui bordi della tavola per  proteggerla e impermeabilizzarla ulteriormente.

Non rimane che appendere la tavola, possibilmente inclinandola leggermente verso il pavimento, in modo che la polvere non possa depositarsi sulla superficie del quadro.

 Note:

Per la preparazione della tavola ho impiegato circa un mese (tra prove, tempi di attesa e acquisto dei materiali). Probabilmente adesso riuscirei ad essere più veloce ma la preparazione della tavola è comunque un processo lungo e articolato.
Anche per dipingerlo ho impiegato all’incirca un mese, più un’altra settimana per la verniciatura finale.

Per la ricerca di informazioni circa la tecnica di Rubens, ho consultato:
- “Pittura a olio” di Charles Lock Eastlake (Edizione italiana: Neri Pozza Editore)
- “La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi” di Leone Augusto Rosa ( fuori catalogo, anno di pubbl. 1937 Ediz. : Società Editrice Libraria )
- “Manuale del falsario” di Eric Hebborn (fuori catalogo, Ediz.: Neri Pozza Editore)
- “La storia e le tecniche dei grandi Maestri – Rubens” di Andrew Morrall (Ediz.: Vallardi I.G.)

Un sentito ringraziamento a Walter Cozzoli e ad Alessandro Pedroni per l’invito a scrivere questo articolo e un saluto a tutti gli amici di Pratica l’Arte!

Giovanni Lucifero

BLOG: http://giovannilucifero.blogspot.com/
GALLERY: http://www.flickr.com/photos/88249265@N00/sets/
CONTATTI:  http://www.google.com/profiles/luciferogiovanni

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Mark Demsteader è nato nel 1963 a Manchester, dove tuttora vive e lavora. Ha studiato al college e all’università Rochdale Oldham, ma è in gran parte autodidatta. Dopo aver trascorso molti anni a studiare la figura in classi di disegno dal vero e lo sviluppo di uno stile unico attraverso una stretta osservazione della forma umana.

Negli ultimi anni la reputazione di Mark è fiorita a un punto tale che egli è diventato uno dei più popolari artisti figurativi attualmente al lavoro in Gran Bretagna.

Le sue potenti rappresentazioni della figura femminile, dalle linee pulite e sicure, tracciate con pastello e gouache, hanno scatenato una rinascita di interesse per il disegno tradizionale odierno negli ambienti del collezionismo d’arte.

Questa immensa capacitàtecnica è temperata dalla naturale sensibilità con cui egli si impregna si ogni soggetto. Sebbene isolato nel piano del quadro ogni modello sembra di vivere e respirare, la sua espressione e la posa equilibrata trasmettono un senso narrativo che invita lo spettatore a porsi una quantità infinita di domande, una quantità molto maggiore di quelle che l’artista sembra essere disposto a dare.

Study for the gathering

Erin head study 2

Vi invito a visitare il suo sito e ad ammireare i suoi disegni a carboncino e guazzo e le sue pitture ad olio. In tutto il suo lavoro colgo una ricerca di semplificazione dei mezzi tecnici che in questo periodo mi affascina molto.

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SOFONISBA ANGUISSOLA (1532/3-1625)

Sofonisba Anguissola autoritratto

Si accordò pertanto con il pittore Bernardino Campi, giovane ma destinato a una carriera folgorantenella Lombardia spagnola, e gli mandò a bottega le due maggiori, Sofonisba ed Elena, affinché imparassero a disegnare e dipingere. Dopo il tirocinio Elena però decise di entrare in convento.

ritratto di Isabella de Valois

Quando Isabella di Valois morì di parto nel 1568, tutte le dame del suo seguito tornarono alle famiglie d’origine; solo Sofonisba, affranta, rimase presso la famiglia reale probabilmente perché il rientro a Cremona, a un’età ormai matura e dopo quasi dieci anni trascorsi a corte, sarebbe risultato inadeguato al rango e alla fama acquisiti. Da questo momento in poi sarà al seguito delle due infante, Isabella Clara Eugenia e Caterina Micaela, continuando sempre a dipingere. L’intrinseca complicità scaturita dall’incontro spagnolo di Sofonisba con la regina-bambina Isabella riuscì felicemente a lenire il comune quanto doloroso distacco che entrambe le giovani donne avvertirono verso le rispettive radici domestiche, ma la pur sensibile differenza d’età innescò una relazione di sapore “materno” così intensa da trasferirsi al successivo ramo dinastico di generazione femminile, coinvolgendo le infanti Caterina Micaela e Isabella Clara Eugenia anche dopo la prematura e inaspettata scomparsa della madre.

ritratto dell'Infanta Caterina Micaela

Quando più tardi convoleranno entrambe a nozze e abbandoneranno i luoghi natali per installarsi nelle residenze straniere degli illustri consorti, non esiteranno a imporre una deviazione al loro itinerario di viaggio per sostare in Liguria e incontrare l’antica governante installata a Genova (città anch’essa in stretti rapporti con la corona iberica), che in quei frangenti alimenterà la memoria di quei comuni trascorsi con un omaggio ritrattistico. Nel 1573

GLI SGUARDI DI SOFONISBA ANGUISSOLA RIFLESSI NELLO SPECCHIO “MULTIPLO” DELLE SUE SORELLE

Sofonisba Anguissola e le sorelle

La peculiarità della sua vicenda biografica risiede in quelle trame affettive ordite tra le protagoniste femminili della sua famiglia, strutturata con ben sei sorelle unitamente versatili nell’esplorare i fertili territori della pittura, mentre il solo fratello Asdrubale ignorò tali interessi umanistici. Sofonisba incarnò quel modello

Tratto dal libro di Stefania Laurenti “Le grandi donne pittrici  tra Cinquecento e Seicento” estratto da http://www.edup.it/

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FIERI DI LEGGERE: SOGNI DI LUCE
Sonia M.L. Possentini, una delle artiste più interessanti del panorama dell’illustrazione nazionale ed internazionale,  presenta i suoi lavori più recenti in una mostra di grande fascino pensata per i bambini, ma anche per i più grandi. Attraverso le sue storie e i suoi disegni più belli, Sonia M.L. ci aprirà i suoi mondi fantastici e potremo osservare da vicino come nasce un libro illustrato.
“La sua è un’illustrazione di atmosfere, di attese, di ineffabili sensazioni o di inaspettate apparizioni. La tavolozza è volutamente scarna, essenziale, ma al tempo stesso si esalta nell’infinito e ricco variare dei toni e nella sapiente regia delle composizioni a doppia
tavola. Sonia M.L. Possentini ha una sensibilità particolare nel cogliere il “dentro delle cose” e la capacità di saperlo trasformare in sensazioni sfumate, ma non per questo indefinite. E’ la capacità di fermare l’attimo, il momento nel suo accadere, proprio quando sta passando,
trapassando, catturato negli occhi, nei respiri, nei soffi, negli aliti di vento, nelle luci e nelle ombre. Attraverso questi scorci, Sonia M.L. Possentini disegna vere e proprie emozioni, nelle quali ognuno di noi può ritrovarsi e riconoscersi, poiché lo sguardo dello spettatore è
catturato nell’illustrazione, in un continuo rimando a misteriose consuetudini”.
La Mostra “Sogni di Luce”, che fa parte del programma Fieri di Leggere realizzato nell’ambito della Fiera del Libro per Ragazzi da Giannino Stoppani Edizioni, presenta 60 tavole originali provenienti dai suoi ultimi lavori: “Sembrava un Corvo”, “Un Bambino”, “Nel Bianco” e “I Sogni di Agata” per un percorso completo nell’immaginario più profondo di questa straordinaria artista.
L’apertura della Mostra sarà anticipata, a partire dalle ore 17,00, dall’incontro “Sembrava un libro”, in cui gli autori Sonia M.L. Possentini e Alfredo Stoppa dialogheranno con lo scrittore Luigi Dal Cin sulla creazione di un libro illustrato: una conferenza divertente e coinvolgente che svelerà tutti i segreti di scritto e illustratori.

FIERI DI LEGGERE: SOGNI DI LUCE
Le illustrazioni di Sonia M.L. Possentini alle nuove Officine Minganti, il Centro delle Idee.
Da martedì 29 Marzo (inaugurazione ore 18,00) a sabato 30 Aprile, area Lab Centro Commerciale Officine Minganti
Via della Liberazione, 15 – 40128 Bologna
tel: 051 352639 – www.officineminganti.it

http://soniamarialuce.blogspot.com/

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La singola divisione sarà la vostra unità di misura. Due volte e un terzo questa unità indicano la larghezza relativa della figura maschile. A questo livello non è necessario cercare di realizzare correttamente l’anatomia. Fissatevi solo in mente queste divisioni. Disegnate la figura in tre posizioni: di fronte, da dietro e di fianco. Notate le differenti larghezze alle spalle, ai fianchi e ai polpacci.
Notate che lo spazio tra i capezzoli è grande quanto la testa. Il polso cade appena sotto i genitali. I gomiti sono pressoché in linea con l’ombelico.
Le ginocchia sono proprio sopra l’ultimo quarto della figura. Le spalle sono un sesto dell’altezza. Nella illustrazione, le proporzioni sono fornite anche usando come unità di misura i piedi (FT), cosicché possiate accuratamente rapportare la vostra figura ai mobili e agli interni della casa.

La figura femminile è relativamente più stretta – è larga due volte la testa nel punto più largo.

I capezzoli sono leggermente più bassi rispetto alla figura maschile.
La vita misura una volta la testa.
Di fronte le cosce sono leggermente più larghe delle ascelle, più strette da dietro.

Si può scegliere se disegnare o meno le gambe anche un po’ più lunghe dalle ginocchia in giù. I polsi sono pari con la base del sedere (genitali, cavallo).

5 piedi e 8 pollici è considerata una altezza ideale per una ragazza. Attualmente la ragazza media ha le gambe più corte e le cosce un po’ più grosse.
Notate bene che l’ombelico nella donna si trova sotto la vita; nell’uomo è alla stessa altezza o più in alto.

I capezzoli e l’ombelico sono distanti una volta la testa, ma entrambi sono spostati più in basso rispetto alle linee di divisione. Il gomito è sopra l’ombelico.

E’ importante che impariate le variazioni tra figura maschile e femminile.

Nell’illustrazione potete vedere a prima vista perché le proporzioni attuali o normali non sono molto soddisfacenti ai fini del disegno. Tutti i disegni accademici basati su proporzioni normali hanno questo aspetto tozzo e antiquato.

La maggior parte degli artisti moderni allunga la figura anche oltre otto volte la testa, e in figure eroiche o allegoriche il modello “superumano”  può arrivare ad una proporzione di nove volte la testa.
Notate in che punto, o riquadro, cade il centro della figura in ognuno dei casi.

Sarebbe bene disegnare questi modelli anche di lato e da dietro, usando le illustrazioni precedenti come guida generale ma cambiando le proporzioni.

Potete controllare che effetto fa l’altezza o la larghezza in ogni figura in base alla grandezza relativa della testa che usate.

Le proporzioni del disegno qui a fianco sono state elaborate con grande impegno e, da quanto ne so, non sono mai state preparate come aiuto per l’artista. La scala dimostra che il bambino crescerà sino a divenire un adulto, il quale sarà alto 8 volte la testa.

Se, per esempio, volete disegnare un uomo o una donna (bassa circa metà testa rispetto a come disegnereste l’uomo) con un bambino di 5 anni, in questo disegno avete la sua altezza relativa.
I bambini sotto i 10 anni sono realizzati più ristretti e paffuti del normale, dato che queste caratteristiche sono considerate più desiderabili; quelli oltre i 10, un po’ più alti del normale – per la stessa ragione.

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