Un saggio sulla profondità da Pam Coulter Blehert

“Ma come ha fatto l’artista?” viene da esclamare, osservando un vasto panorama di un paesaggio o la modellazione che dà profondità al viso del ritratto o la natura morta dipinta in due dimensioni.

C’è qualcosa di magico che sembra separare gli artisti da quelli che non si reputano tali. Naturalmente il pittore ha imparato a usare molti strumenti, sia fisici come i pennelli, i pigmenti e molto altri, sia mentali, come ad esempio la conoscenza di alcune delle regole e convenzioni per trasmettere l’illusione di profondità.

Che tu sia un artista o un illustratore, la comprensione di come questa illusione possa essere creata può aiutarti a capire cio che si vede in un dipinto e come è possibile ottenere risultati simili.

La maggior parte delle persone ha perlomeno una minima familiarità con il concetto di “prospettiva lineare”, anche se di solito non ricordano o non hanno idea di come funziona. La prospettiva consiste nell’uso di determinati dispositivi geometrici per creare l’illusione della profondità sul piano di una immagine piatta. Ad esempio, due linee che si avvicinino tra loro (i due lati di una strada) possono essere usate per indicare due linee parallele, che si allontanano verso l’orizzonte abbandonando lo spettatore.

Una semplice prospettiva ad un punto parte dal concetto che esista una linea di orizzonte e che il “punto di fuga” su cui far convergere le linee parallele che vanno verso questa linea si trovi su di essa, a volte proprio di fronte allo spettatore, un po come in certi film americani con quelle autostrade nel deserto piatto e assolato che vanno verso ‘orizzonte.

Si può giocare con quel punto di vista assumendo che lo spettatore sia sopra l’orizzonte (vista di un gigante) o sotto di esso (vista della formica). Prospettiva di due punti ci guida nel rendering di oggetti che hanno due lati visibili (righe di case o interni, per esempio).

prospettiva aerea

La prospettiva lineare è il mezzo più noto per simulare la profondità ed è particolarmente utile per l’interior design e il disegno architettonico, essa è comunque solo uno dei molti mezzi utili per esplorare e suggerire la profondità su una superficie piana. Tutti gli altri mezzi per creare la percezione della profondità che un pittore può utilizzare per dare il senso della profondita, usati tutti insieme sono talvolta denominati prospettiva aerea.

Si potrebbe dire che nella pittura, ci sono tre ambiti fondamentali: valore, colore e composizione. Ciascuna di queste aree ha determinati attributi che possono migliorare o distruggere la sensazione di profondità in un dipinto.

Il valore ha a che vedere con le variazioni in luce e oscurità. (potremmo parlare di una “scala di grigi.”) Questo valore può essere utilizzato anche come un fattore per creare l’illusione della profondità.

Il colore è la seconda risorsa che si può mettere in gioco. Parlando di colore si parla di valore, la parola valore deriva da una radice che significa “forza.” Il Giallo, per esempio, ha un valore molto più leggero, o forza, del blu. Inoltre, il colore viene definito da tonalità e saturazione. Tutti questi attributi possono essere utilizzati per dare l’illusione della profondità.

Le numerose e varie teorie della composizione attraverso i secoli, fondamentalmente condensano le nozioni derivate dall’esperienza degli artisti su cosa “cucinare insieme” per ottenere il risultato. Ci sono inoltre molti mezzi compositivi che contribuiscono all’illusione di profondità. Per orientarci possiamo affrontare tutti i vari mezzi, uno per uno, suddividendoli in categorie di valore, colore e composizione.

L’uso del valore chiaro-scuro per ottenere la profondità

Il valore di chiaroscuro può essere utilizzato come strumento prospettico assegnando aree  di buio e di luce ai piani spaziali (per esempio andando da molto scuro alla luce chiarissima via via che ci allontaniamo o viceversa.) Guardando un paesaggio da un punto panoramico, magari può succedere di osservare come gli alberi più vicini siano piuttosto scuri. Via via l’occhio si avvia in distanza si può vedere che i valori schiariscono sempre di più, diventino sempre più leggeri fino a riuscire a mala pena a distinguere un intervallo da un altro o i valori più distanti dal cielo.

Valore può essere utilizzato anche assegnando arbitrariamente bande di luce e buio che si inseguono in distanza attraverso il piano immagine. Questo metodo funziona bene nei disegni a penna e inchiostro o nelle incisioni. Per esempio, nel tardo pomeriggio, chi non ha visto una fila di alberi, che gettano ombre lunghe attraverso una strada? Le bande di luce e buio dividono il piano dell’immagine scandendo l’allontanarsi del terreno fino allo sfondo.

Definire la profondità grazie al colore

Il colore ha tre qualità che possono essere usate per rendere la profondità: valore, tonalità e saturazione. Se nella precedente discussione sul valore aggiungete un elemento di colore, anche di colore monocromatico, avete una idea di come il valore del colore possa giocare il suo ruolo come strumento organizzativo nella percezione della distanza.

La tonalità è indicata dal nome del colore. È quell’attributo con cui distinguiamo rosso dal blu. Le tonalità primarie nelle miscele di colore sottrattive sono rosso, giallo e blu. Se organizziamo tutte le sfumature in una “ruota dei colori” – inserendo tre colori primari sulla circonferenza in tre punti equidistanti – e poi sfumiamo andando da colore a colore intorno alla ruota (facendo rosso sfumare il rosso nel giallo attraverso tutti i gradi di arancione ecc), Potremo scoprire che un lato della ruota si presenterà con colori “più caldi” mentre l’altro lato risulterà  ”più fresco”. (Un lato è anche intrinsecamente più scuro, e questo è anche un fattore importante quando si utilizza il colore).

Nella percezione della profondità, la visione umana legge i colori caldi (rosso, arancione, giallo, giallo-verde) come più vicini e i colori freddi (blu, viola blu-verde) come più distanti. È da notare che di fronte a un panorama di campi che si perdono in lontananza, pur se è ancora possibile intravvedere del rossu su un tetto, anche in distanza, in generale gli elementi del paesaggio avranno tutti colori che tendono al blu, mentre gli oggetti più vicini risulteranno più luminosi e con toni più caldi.

Il terzo attributo principale del colore è la saturazione. In pratica un colore si può dire saturo quando è alla sua massima potenza, quando il pigmento di quel colore è totalmente puro, al massimo della sua “potenza coloristica”. L’esempio più semplice che si possa fare è con l’acquerello. Se si prende un tubo di acquerello e si spreme un po’ di colore su un piatto, quindi carico un pennello con il colore pieno senza aggiungere acqua, avrò generalmente un colore completamente saturo. Gli unici casi in cui questo non avviene è quando al pigmento è stato aggiunto del bianco, come nel caso del blu ceruleo.

Se al colore iniziamo ad aggiungere acqua prima di stenderlo sulla carta, ecco che all’aumentare della percentuale di acqua il colore, lasciando trasparire il bianco della carta si presenterà meno saturo. I colori più saturi vengono percepiti dalla nostra mente come più vicini rispetto a quelli meno saturi.

Un altro aspetto della saturazione è neutralità. Diamo un’altra occhiata alla ruota dei colori: ogni colore primario ha un colore secondario di fronte. Se si mescolano il colore primario con il suo secondario, si possono ottenere una serie di  ”colori fangosi” una gamma di colori neutrali tra i due colori complementari (vedi anche questo articolo). Nel caso dell’esempio a fianco, se questo colore fangoso o intermedio contiene più rosso che verde, il neutro sarà più marrone che grigio; Viceversa con più verde che rosso risulterà un grigio più freddo del marrone ottenuto prima. Curiosamente, miscele calde neutrali, come ad esempio il marrone vengono “lette” come più vicine rispetto a quelle più tendenti al grigio freddo, provare per credere.

Nel prossimo articolo esamineremo alcuni approcci inusuali o poco noti per rendere la profondità della terza dimensione.

Questo articolo è stato scritto da Pam Coulter Blehert.
Tutti i diritti sono dell’autore che ne permette l’uso per l’insegnamento.

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Basset Hounda

Questo articolo di Mike Sibley, che vi propongo tradotto dal suo sito, spiega molto bene alcune questioni legate al cosiddetto approccio mediante disegno negativo. Questo approccio è di estrema utilità in moltissimi casi sia nel disegno che in tutte le forme di pittura. Quindi vi consiglio di leggere con attenzione e di cercare di esercitarvi sugli esercizi proposti.

Traduzione dell’articolo originale di Mike Sybley “Drawing Hair“, anche le immagini che accompagnano la spiegazione sono dell’autore dell’articolo originale che ringrazio per la disponibilità.

“Vedere per credere… ma non credere a tutto quello che si vede…” Questo è un motto conciso per dire che è facile disegnare capelli che appaiano realistici e credibili, basta sapere come fare a far apparire, con furbizie tecniche, molti più dettagli di quelli che effettivamente sono presenti.

Ci sono un certo numero di approcci con cui affrontare il disegno di pelame o dei capelli: si può, per esempio scegliere di concentrarsi sulla forma tridimensionale sottostante e poi sovrapporre all’ombreggiatura delle masse solide una trama che suggerisca la presenza della texture del pelame o dei capelli, oppure utilizzare la trama stessa e la sua risposta alle variazioni di luce per definire la forma sottostante. Entrambi gli approcci sono validi e portano ad ottimi risultati, ma la mia preferenza personale è per il secondo per il senso di somiglianza con la realtà che riesco ad ottenere.

bracco

A sinistra potete vedere un delizioso disegno di segugio realizzato da Karen Gillies.

Il chiaroscuro tonale viene usato per plasmare e definire la forma del corpo, in modo da concentrare l’attenzione dello spettatore sugli occhi.  L’artista ha assegnato a poca importanza al dettaglio del pelame.

L’uso di una ombreggiatura globale consiste nel trattare il soggetto come un singolo oggetto tridimensionale senza trama superficiale, applicando uno schema complessivo di valori tonali.  Nel dare priorità visual nel form sottostante, la presenza di capelli viene lasciata quasi interamente all’immaginazione spettatori.

basset hound

Qui a fianco potete vedere un mio disegno di Basset Hound, in esso è possibile vedere come la resa del pelame sia l’unico mezzo usato per esprimere la forma tridimensionale del corpo.  Nel disegno il bianco dell’occhio è stato conservato con cura per attirare l’attenzione in quella direzione.

Ho usato una ombreggiatura locale – rendendo la rifrazione della luce di ogni pelo o ciocca di peli, in modo che essa viene resa applicando i toni richiesti.  Non esiste ombreggiatura globale, ma ciascuna ombreggiatura locale viene regolata in riferimento alla sua posizione dentro l’intero soggetto.  In questo caso è stata data priorità all’aspetto esteriore, la forma tridimensionale è descritta solo dall’andamento del pelo, dalla sua consistenza ed evidenza superficiale.

Non tutto è bianco o nero
Se tutto ciò che appare “nero” fosse davvero nero e tutto il “bianco” fosse puro bianco non saremmo in grado di vedere nessun volume, vedremmo solo forme piatte, informi e con contorni taglienti. Ma non c’è nulla nella nostra esperienza di vita di così semplice – in realtà i riflessi e le variazioni di capacità di assorbimento della luce giocano una parte molto importante nella nostra percezione di ciò che vediamo. Sono le luci, i riflessi e le ombre del manto lucido di un Labrador nero che ci danno indicazioni circa che tipo di animale abbiamo davanti. La struttura sottostante non viene mai visto direttamente. La trame del pelame, solo questa percezione ci permette di definire forma tridimensionale sottostante. Lo stesso vale per un barboncino bianco tranne che l’enfasi è invertita – le ombre giocano una parte maggiore rispetto ai riflessi luminosi.

Un segno a matita non è un capello
Questo è un aspetto è fondamentale considerando il processo del disegno che non si sottolinea mai troppo o troppo spesso: le matite non possono disegnare i peli. I tratti di una matita possono al massimo definire la posizione e la forma dei peli.  Questa affermazione potrebbe apparire un po’ troppo semplicistica – in effetti ci saranno dei casi in cui dei capelli scuri passeranno sopra una massa di capelli bianchi e questo richiederà effettivamente dei tratti di matita in positivo.  E sicuramente le matite permettono di rendere i giusti valori tonali al pelame.  Ma in generale utilizzare una linea di matita non è utile per rappresentare un capello, molto più efficace è rappresentare il gioco di luci ed ombre che circonda e separa i peli, il confine tra i peli.

Positivi e negativi…
Disegno dei capelli ha a che vedere con l’uso del disegno positivo e negativo (vedi anche Il disegno negativo, le basi del disegno negativo 1, le basi del disegno negativo 2, il disegno negativo spontaneo) ciascuno di questi due aspetti va compreso in modo approfondito prima di essere combinato con l’altro senza che si creino difficoltà e senza sforzo si possano riprodurre pellicce e capelli con un senso della realtà.  Come indicato in precedenza, vediamo i peli neri a causa dei loro riflessi luminosi salienti mentre i peli e i capelli bianchi sono delineati dalle ombre.  In entrambi i casi i peli sono visibili a causa delle loro proprietà “negative”.  In pratica si disegnano non i capelli, ma le ombre o i riflessi che le o evidenziano.  Per i capelli neri, il risalto verrà dato da toni via via più scuri, a partire dai riflessi bianchi, fino ad arrivare ai toni più scuri ma non fino al nero, i toni più scuri disponibili devono essere riservati per le ombre positive che definiscono i contorni dei peli neri non per capelli stessi.  Questa è la chiave per disegno negativo; la tecnica che dovete imparare è quella di concentrare la vostra attenzione completa non sulle linee effettive si stanno disegnando ma sugli spazi presenti tra di esse.

In modo analogo alla pittura ad acquerello l’unico bianco disponibile disegnando a grafite su carta bianca e proprio il  bianco della carta.  Per produrre una linea bianca è pertanto necessario definire quella linea creandogli intorno un tono più scuro.  La linea che si sta disegnando non ha nessuna importanza in sé.  È lo spazio tra le righe che è di primaria importanza.

Queste sono linee nere su bianco o bianche su nero? Se queste sono linee nere disegnate su carta bianca, le linee tracciate sono segni positivi.

Queste sono linee bianco su nero? Sembra essere così solo perché il nero definisce i loro confini. Il nero è disegnato esclusivamente per creare il bianco. Questo è il disegno negativo.

Il fogliame è un esempio di disegno positivo. I tratti a matita forniscono i toni in risalto

Un esempio di disegno negativo - le linee a matita servono solo a definire i peli bianchi da far risaltare

Una combinazione dei due metodi: l'ombra portata in positivo è esteso in su per definire il contorno frastagliato dei peli del ciuffo superiore e in giù per definire l'emergere dei peli del ciuffo inferiore definendoli in negativo.

Come Si ottiene questo risultato?

Border Collie

Ove possibile, io inizio il lavoro partendo dalle zone scure e andando verso quelle in luce.  Da un punto di vista puramente pratico è molto più facile di innestare il disegno sviluppandolo a partire dalle aree di tono scuro.  Questo mi permette di usarlo come una cerniera – per sviluppare i toni in una direzione per poi tornare alla cesura e proseguire nella direzione opposta.  Useremo l’orecchio in alto a destra nella illustrazione a fianco, corrispondente all’orecchio sinistro di questa bella Border Collie, per fare una dimostrazione di questa maniera di procedere.  Lavorerei quest’area in quattro fasi distinte….

Prima fase:

ombra di confine

Dopo aver trovato una zona scura di confine da cui partire per lavorare, definisco in modo approssimativo il contorno del pelame superiore in negativo lasciando in bianco i riflessi chiari dei peli superiori. ricordate che sto definendo in negativo solo le ombre tra i peli della massa superiore che lascerò in bianco fino alla fase successiva

Seconda fase:
Lavorando dallo scuro verso la luce, definisco i toni del lembo dell’orecchio creando con il disegno negativo le ombre tra i peli e non i peli stessi.

Una volta che i peli sono definiti applicherò i toni adeguati per dare loro il corretto tono che li plasmi tridimensionalmente. L’illuminazione verrà continuamente regolata per raggiungere la forma tridimensionale richiesta.

Terza fase:
Si passa a definire la parte scura al disotto del bordo dell’orecchio estendendo l’ombreggiatura, sempre con una attenzione alle ombre tra i peli, se necessario, usando gomma pane modellata a lametta si possono tracciare nella zona scura piena peli più chiari.

Quarta fase:
Le alte luci definite in negativo verranno richiuse riunendo le linee di confine che le definiscono e formando il bordo frastagliato del pelame del collo. Queste linee si riuniranno in una massa che definirà in modo positivo la punta di ogni pelo e ciocca.

Conclusione:
Gestire una piccola area del disegno per volta renderà il lavoro più facile sia mentalmente che fisicamente, basterà avere sempre in mente il progetto complessivo per mantenere saldamente nel controllo.  Contrariamente alla prima procedura indicata nel disegno del segugio, non bisogna cadere nella tentazione di di lavorare su tutto il disegno in una sola volta, né si dovrebbe tentate di riempire intere aree con toni di modellazione delle masse complessive. Certo procedendo nel modo classico (per masse) il disegno avrebbe un aspetto più completo molto più rapidamente e si potrebbe sentire che sta aiutando a stabilire la forma ma attenzione – i riflessi più splendenti potrebbero risultare compromessi e successivamente potrebbero non essere più realizzabili, causando una perdita definitiva della vita e della profondità tonale.  Bisognerà riflettere e decidere sulla direzione della luce, prendere in considerazione la posizione di ogni capello è definire e quindi applicare l’illuminazione di conseguenza.  Definire i vostri capelli e poi calcolare e aggiungere il valore tonale locale specifico darà al vostro disegno un estremo senso di realtà.

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dosare il caldo e il freddo

La temperatura del colore è un concetto importante in pittura e disegno: oltre a tonalità, valore tonale e saturazione, questo concetto, la “temperatura di colore” ha un ruolo importantissimo nella creazione di un tono emotivo della pittura in questione. L’impressione resa da un dipinto può essere calda o fredda. Una pittura calda contiene colori più legati all’influenza del sole: arancio, giallo, marrone. Una pittura fredda ha colori che suggeriscono una temperatura più bassa: blu, viola, rosa, grigio freddo. Anche grigi possono essere fresddi o caldi e bisogna essere consapevoli di questo mentre si dipingono toni neutri.

È bene puntualizzare alcuni concetti:

La tonalità ha a che vedere con le qualità di un colore particolare. Rosso e arancione sono colori, rosso fuoco e rosa sono sfumature di colore.

Il valore: Per un colore ha a che vedere con la sua luminosità relativa. Confrontando un colore o le sue varie tonalità con una scala dei grigi, si può vedere che ciascuno di essi può essere confrontato con uno dei valori del grigio. I gialli nella zona dei valori chiari, i blu e i rossi verso i valori scuri.

La saturazione: rappresenta il grado di intensità di un colore, quando non è mescolato ne con il bianco ne con il nero. Si noti che un giallo saturo è ancora piuttosto luminoso misurandolo su una scala di valori di chiaroscuro.

Uno dei problemi che si incontrano più spesso in pittura è quello di mantenere la saturazione di un colore mentre si cambia il suo valore per schiarirlo o scurirlo senza che cambi la sua tonalità. Per esempio, quando si alleggerisce il rosso o il blu nelle zone luminose, facilmente succede che la tonalità cambia, se si tenta di scurire giallo per zone d’ombra, si scopre che, mescolandolo con il nero, si trasforma in un verde sporco. La sfida è superare questi limiti nella nostra pittura.

Esercizio: Pittura a temperatura fredda o calda.

Provate a dipingere due tavole che rappresentino la stessa scena, provando a limitare la combinazione di colori utilizzati nei dipinti, nella prima cercheremo di dare una sensazione di freddo, nella seconda di caldo. In altre parole, bisogna miscelare i colori in modo che siano solo freddi o solo caldi. Anche i colori neutri dovrebbe essere freddi o caldi (ad esempio, blu grigio o marrone grigio.) Se questo esercizio vi sembra troppo complesso come primo passo, limitate la prova usando solo colori neutri (i vari grigi del bistro), ma utilizzare solo neutri freddi o caldi (grigi caldi o freddi ovvero grigi brunastri o grigi bluastri.)

esercizio sui colori caldi e freddi

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bozzetto natura morta

Impostare una semplice natura morta schizzando le forme con contorni a penna, quindi intervenite con poche gradazioni di grigio stese con pennarelli a punta grossa. All’inizio usate solo un grosso pennarello nero e limitatevi a separare drasticamente la zona luminosa dalla zona in ombra, poi provate ad aumentare le zone (o piani) tonali, fatene almeno tre.

Mantenete il disegno semplice, rozzo e trasandato. Fate diverse prove variando il modo di illuminare il modello: ad esempio:

1. illuminazione in controluce
2. luce diretta frontale
3. luce dall’alto
4. luce diffusa laterale

bozzetto con semplice impostazione tonale

Questa piccola lezione è accompagnata da un paio di semplici esempi nei quali sono stati usati dei marker con la punta a scalpello in “scala di grigi” (si trovano con facilità anche in una buona cartoleria). (È possibile ottenere questi presso il negozio di belle arti). Scegliete almeno due toni di grigio oltre al nero, il risultato sarà un bozzetto che presenterà quattro distinzioni nel chiaroscuro, luce, mezza luce, mezza ombra e ombra profonda. L’uso dei grigi permette un apprezzamento più fine delle forme.

Questi esercizi sono molto utili anche per controllare rapidamente la composizione e gli eventuali problemi di illumiazione che può presentare un soggetto che vogliamo dipingere in modo completo.

Esercizio alternativo:

Si può fare l’esercizio sopra usando gamme di colore. Mantenete un approccio semplice, impreciso. Bisogna sforzarsi di ottenere i valori di chiaroscuro corretti indipendentemente dal colore.

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mezzo tono

Esercizio: chiaroscuro su carta a mezzo tono.
Provate a fare un bozzetto usando pastelli morbidi tipo Conté su una carta grigia. Successivamente  provate ad avviare un dipinto o un disegno su un fondo preparato con un tono medio. Si può iniziare con una carta grigio medio e utilizzare i gessetti in bianco e nero, oppure si può preparare una tela con un tono grigio medio e iniziare poi a lavorare occupandosi delle luci e delle ombre. (Nota:. A volte è utile lavorare su una imprimitura di tono neutro, piuttosto che partire su un fondo bianco, un fondo di tono medio influenzerà l’avvio della fase iniziale in un quadro, e permetterà di valutare i colori e i valori del disegno da sviluppare).

Continuate a leggere per avere un altro esercizio

Usare una tavolozza con solo tre colori
Usando una tavolozza così limitata potrete iniziare a capire meglio il processo di miscelazione del colore.

Ruota a tre colori

Questo è un modello di una ruota dei colori creata usando solo tre colori e nero. Vi consiglio i seguenti:

* Giallo di cadmio medio (o chiaro)

* Alizarina Cremisi

* Blu oltremare

* E, naturalmente, il bianco – per fare tinte chiare.

Questi colori si avvicinano ai tre colori primari nella ruota dei colori. Con questi tre colori e il bianco, fate una ruota colore. Per cominciare mettere i tre colori in tre punti equidistanti intorno alla ruota. Quindi mescolare in parti uguali questi tre colori a coppie, e mettere ogni colore risultante a metà strada tra i colori primari con cui sono stati composti. L’esempio a sinistra mostra l’idea generale.

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nero avorio

L’uso del nero è sempre stato considerato problematico in pittura, moltissimi pittori sconsigliano assolutamente di usarlo.

Come ottenere il blu dal Nero avorio mescolato col bianco di titanio
di Karin Wells

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1. armonie date dalla linea

L’Architettura, la Scultura e la Pittura sono considerate, tra le arti principali, le più  importanti.  Sono chiamate arti dello spazio e si occupano in vario modo della organizzazione dello spazio, ad esempio di un edificio, di una costruzione, di un progetto, di una forma modellata, fotografata o dipinta.
Nelle arti dello spazio si possono individuare tre elementi strutturali che possono essere usati per costruire armonie compositive:

1. LINEA, L’elemento principale della bellezza in architettura, scultura, lavorazione dei metalli, incisione, disegno lineare e  disegno al tratto.
2. NOTAN, Costituisce l’elemento principale nella figura, nel disegno a carboncino, nella maniera nera, nella pittura orientale a inchiostro e nel gioco architettonico di luci e ombre.
3. COLORE, L’elemento principale della pittura, delle stampe giapponesi, del design tessile, dei vetri colorati, dei ricami, della smaltatura e della decorazione ceramica.

2, linea: decorazione in ferro

Il termine LINEA fa riferimento al contorno delle forme e alle relazioni che intercorrono tra linee e spazi.

La bellezza delle linee significa armonia di
linee combinate tra loro o una qualità armonica peculiare
impartita da un trattamento speciale del disegno.

Il termine NOTAN, una parola giapponese
che significa “scuro, chiaro”, si riferisce alla quantità
di luce riflessa, o la volumetria data dai toni di valori diversi. Si può individuare una bellezza dovuta al Notan quando l’armonia deriva dalla combinazione di spazi scuri e chiari – sia che siano colorati o meno o individuati nella forma di edifici, in immagini o nella natura.

3. armonia ritmica delle curve. Dal libro di di stampe di Okumura Masanobu, Giappone, 18th secolo

4. armonia delle linee in una scultura di santo della cattedrale di Reims

Tra il concetto di Notan, un principio di bellezza universale, e il concetto di luce e ombra, dovuto a fattori ambientali, dovrebbe essere fatta una attenta distinzione.

Il termine COLORE si riferisce alla qualità della
luce.

Questi tre elementi strutturali sono intimamente connessi dato che una buona qualità del colore dipende da un buon Notan che a sua volta è dipendente da una buona spaziatura.

Sembra quindi ragionevole che lo  studio dell’arte dovrebbe iniziare a partire dalla linea. Si dovrebbe imparare a pensare prima di tutto  in termini di linee, e acquisire una certa familiarità con la semplice spaziatura tra di esse prima di tentare di affrontare il Notan o il colore.

Non c’è pericolo tuttavia, che questi argomenti possano essere sottovalutati, dato che disarmonie nell’equilibrio tra luce ed ombra sui volumi stride ai sensi e renderà subito evidenti gli errori nella spaziatura spingendoci a rinnovare gli sforzi per ricreare un equilibrio armonico tra questi aspetti.
L’armonia dei colori verrà comunque rovinata da debolezze nel chiaroscuro e quindi di nuovo avremo voglia di intervenire.

Tutti i principianti tendono a volersi occupare solo del colore e spesso non hanno chi possa aiutarli a prendere in esame anche gli aspetti legati alla spaziatura e al Notan.

In generale, quindi, il consiglio migliore che si possa dare è quello di esercitarsi su ciascun elemento separatamente, passando più volte da ciascun aspetto separato per poi cercare di riunire ciò che si è imparato procedendo verso composizioni avanzate.

Qualunque possa essere la scelta di progressione degli esercizi, essi devono tendere alla formazione di una conoscenza accurata delle relazioni elementari di spazio tra gli elementi compositivi e le qualità dei tagli di luce sulle masse complessive. Questo è essenziale per lavorare con successo nella progettazione, nel disegno, nella modellazione, in pittura, architettura e nell’artigianato.

Questo breve articolo non può essere che una breve introduzione a un argomento molto complesso che è vitale approfondire per chi si occupa di comunicare con le immagini o attraverso di esse vuole esprimersi.

Intendo approfondire a breve l’argomento anche attraverso la proposta di alcuni esercizi. Nel frattempo sono molto interessato alle vostre opinioni, quindi vi invito ad intervenire magari per integrare queste brevi note.

Esempi di armonia lineare

Afrodite, statua greca

statua gotica

Esempi di armonie lineari e di notan

Esempi di armonie di colore

armonia di colori in un un dipinto di Hirosige

Armonie di colori in un tappeto persiano antico

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• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (3)
• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (4)
• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (5)

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Al contrario le sue nature morte a prima vista sembrano realizzate ad olio o acrilico, con tecnica classica e con colori e terre caldi e morbidi. Patrick Martin ha molto da insegnarci e, come tutti i grandi, è anche generoso e mette a disposizione sul suo sito una serie di tutorial per spiegare le sue fasi di lavoro. Inoltre nel sito dedicato al lavoro sul Marocco troverete anche gli studi di preparazione da lui realizzati, con gli appunti e lo studio dei colori e delle inquadrature, che io trovo belli quanto le opere finite.

Dal suo sito ho tradotto un suo testo sulla tecnica dei pastelli:

“Dimenticato, antiquato, questo bastoncino di agglomerati di pigmento suscita in questi ultimi anni un rinnovato interesse. Seduce e affascina.

15 grammi di fragilità, di sensualità tattile, raffinatezza, capace di sottili sfumature e di tonalità più sature.

Il pastello combina morbidezza e resistenza. Direttamente, senza preparazione o essiccazione, è facile e veloce. Combina i vantaggi del tratto del disegno con la corposità della pittura. Ci si può lavorare in studio e all’aperto.

E’ un prolungamento della mia mano, vettore dei miei sentimenti ed emozioni e, fino alla all’ultimo grammo di materiale, si sacrifica ed è al servizio dei miei stati d’animo.

E’ il mio compagno ideale.”

Andate a visitare i suoi siti:
http://www.patrick-martin.com/Accueil.htm
http://www.patrick-martin.odexpo.com

Cenni biografici

Patrick Martin è nato nel 1951 a

Pavillons-sous-bois, comune alla periferia di Parigi.

Fin dall’infanzia emerge una propensione per le arti. Ha studiato arte e ha ricevuto una solida formazione incrociata e multi-disciplinare alla Scuola Superiore di Arti Applicate e dei Mestieri.

Nel 1973 ha conseguito il diploma con lode.

Designer in design tessile fino al 1979, conduce ora una doppia carriera: quella di insegnante e pittore.

Il suo mezzo preferito d’espressione è il pastello che egli usa per creare le nature morte di stile classico, trattate secondo il principio del chiaroscuro e del paesaggio “Alla Prima” eseguito esclusivamente dal vero.
Patrick Martin, partecipa regolarmente a mostre, fiere, in gruppo o ospite d’onore a Parigi e provincia.

- Professore di educazione artistica (disegno, pittura, acquarello, pastello, volume …)
- Responsabile degli Ateliers Municipaux d’Arts – Membro e artista della Societàdei Pastellisti di Francia: http://www.pastellistesdefrance.com/
- Medaglia del Consiglio Generale della Val di Marne
- Maestro Pastellista
- Medaglia al Merito e Dedizione francese
- Medaglia d’Arti, Scienze e Lettere

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