Toni della pelle,colori che brillano.
Ali Cavanaugh ha scoperto il modo e il mezzo per creare figure ricche di sfumature dipingendo ad acquerello.
by Lynne Moss Perricelli
Ali Cavanaugh preferisce come mezzo l’acquerello, ma il suo approccio si avvicina a quello di un pittore ad olio. Costruendo più strati, miscelando lentamente i colori per ottenere la tonalità e valore desiderato, ottiene una profondità e luminosità notevole , in particolare nella tonalità della pelle. Questo approccio intenso di manodopera e un’applicazione non convenzionale dell’acquerello richiede una superficie speciale,
che Cavanaugh ha scoperto nel “Ampersand di Aquabord”, un pannello in gesso con base in compensato di betulla e coperto con argilla caolino. L’artista descrive la superficie come “ghiaiosa”, con una texture ricca che trattiene bene la pittura. In più la superficie bagnata permette al colore di rimane lavorabile per un lungo periodo di tempo.
Cavanaugh inizia ogni nuovo lavoro con l’organizzazione di un servizio fotografico. I suoi modelli sono in genere la figlia e i nipoti, e li veste con abiti della propria collezione di tessuti vintage.

“La magia per me è nel vestire la figura e fare il servizio fotografico. La parte creativa del mio processo è per lo più a catturare la figura in una posa emozionale.L’abbigliamento dà il tono, ma ancora di più mi permette di riunire le due cose che amo di più: il tessuto e la figura.  Dipingere il tessuto e gli schemi mi dà motivazione “.
Fissa la sua macchina fotografica digitale su un treppiede e la imposta per circa 200-300 scatti. Impegna il modello in conversazioni sino a quando trova una naturale, irresistibile posa. Poi carica le foto al suo computer, dove le manipola ed elabora con il Software Photoshop.

“Io scelgo una o un paio di foto e le monto insieme ” dice l’artista. ”Elimino alcuni elementi, trasformo tutto in bianco e nero, taglio ed incollo da altre foto, mantenendo tutto sullo schermo. ”

Una volta che ha scelto la composizione, sceglie un pannello e realizza un disegno leggero di grafite, bagna la superficie e poi inizia a dipingere. La grafite si dissolve quando l’acqua entra in contatto con il pigmento di superficie. “Non ho un’impostazione fissa”, spiega “Ogni quadro inizia a modo suo. A volte lavoro dal chiaro allo scuro, a volte non lo faccio. “ Cavanaugh paragona il suo processo a quello della tempera all’uovo, ma lei usa tratti più piccoli per sovrapporre il colore in strati in un processo lento e meticoloso. Inizia in genere con un pennello n.1 di zibellino piattoper colorare le zone di fondo, poi utilizza pennelli più piccoli, fino a un0  0,2. ”In genere utilizzo per la pittura quattro pennelli”, osserva. “La consistenza sabbiosa della superficie logora velocemente il pelo del pennello”.

Organizza i suoi colori, per la maggior parte di Daniel Smith, su piastrelle di ceramica
in gruppi di colori: uno per la pelle, uno per i capelli e uno per il tessuto. Ogni tanto spruzza i colori per tenerli bagnati, aggiunge molta acqua al pigmento e mescola un pò di colore sulla tavolozza. Lascia asciugare ogni strato di pittura prima di applicare il successivo, in modo da impedire che gli strati sottostanti si sollevino. La sua tonalità della pelle consiste principalmente di vari gradi dei seguenti colori: giallo ocra, rosso cadmio chiaro, rosso cadmio medio, una varietà di viola, linfa verde, terra d’ombra bruciata, terra di siena bruciata, e marrone Van Dyck. Nella pittura  dei tessuti,  stratifica colori complementari per dare profondità. Per i tessuti grigi, unisce nero fumo, grigio Payne, indaco e blu ceruleo.

Se necessario Ali Cavanaugh, una volta dipinto a strati, rielabora alcune aree, asportando la pittura con pennelli puliti e tovaglioli di carta. Contrasta, mette in luce e fa altre regolazioni.

“Non so come spiegarlo, mi limito a dire che basta passare sul colore col pennello. Io continuo a lavorarci fino a quando il risultato mi sembra buono ” dice. “La mia pittura arriva anche a 50 strati”. Quando un pezzo è finito, Cavanaugh passa 3-4 strati di acrilico opaco spray per sigillare e proteggere la superficie, aggiungendo tre strati
di Minwax Polycrylic sui lati del compensato. Nei pezzi piccoli applica un gancio a dente di sega sul retro e paraurti ingomma in modo da bloccare perfettamente il quadro contro il muro.I pezzi più grandi richiedono anelli a D sul retro del supporto e un filo per appendere. Cavanaugh ritiene che il suo interesse per la figura abbia la sua origine nella sua sordità.  ”Ho una piccola quantità di udito in un orecchio,” dice, “ma devo dipendere dalla lettura delle labbra e dal linguaggio del corpo. Questo mi ha messo in sintonia con gli altri e con il linguaggio inespresso del corpo. Mi piace la struttura  della figura, ma ciò che mi colpisce profondamente è la dimensione invisibile all’occhio.  Ho iniziato con ritratti commissionati allascuola superiore e al college, ma sono sempre tornata al  linguaggio del corpo”

Nel 2004, dopo la nascita di sua figlia, la figura ha assunto significato ancora maggiore,
osservando la crescita della figlia che le ha fatto ricordare la propria infanzia. La creazione di immagini di ragazze ha rappresentato “un punto di ingresso nelle mie esperienze passate “, dice.
L’artista, già dalla scuola d’arte, è stata notata per il suo uso dello spazio negativo. “Dò molta importanza allo spazio negativo” dice, “e credo che sia perché la composizione risulta più quieta e lo spazio negativo crea un silenzio. Forse è a causa della mia perdita di udito. Forse è solo per isolare la figura, proprio come quando qualcuno sta parlando e mi devo concentrare completamente su quella persona. ”

Recentemente Ali Cavanaugh ha intrapreso una nuova serie di immagini intervallate nel tempo. Finora
ha quattro set, ancora nelle prime fasi, in cui lei mostra la stessa figura in punti diversi nel tempo. Vorrebbe anche cucire i vestiti per i suoi scatti. ”Al momento mi limito ai vestiti dei negozi “, spiega,” ma mi piacerebbe intervenire nel taglio e ricucirli. Amo i vestiti sia al dritto che al rovescio, le cuciture, i fili. Voglio giocarci ed essere più creativa con i tessuti. ”
Non c’è dubbio che questa artista troverà un modo per rendere sia il processo che la pittura esclusivamente suoi. Questo è ciò che ha sempre fatto.

http://www.artistdaily.com/
http://www.alicavanaugh.com/

Cenni biografici
Ali Cavanaugh è nata a St. Louis nel 1973 e lavora da 15 anni come artista professionista . Le sue composizioni sono forti e intuitive, grazie non solo all’essere moglie e madre, ma anche alle mutazioni nella sua vita, come la perdita dell’udito che l’ha spinta ad adattarsi e ricreare il mondo intorno a lei.

Cavanaugh ha sviluppato un processo definito come “neo affresco secco”, dove si applica l’acquerello su pannelli in gesso; le sue figure sono spesso accentuate dai forti spazi bianchi in negativo. Affascinata dalla dicotomia delle cose visibili e invisibili nella condizione umana … corpo e anima …L’arte di Cavanaugh porta alla luce la complessità all’interno della contemplazione. I titoli poetici sono la sua firma e fanno parte di questo discorso coinvolgente.

Ad Ali Cavanaugh è stato assegnato il prestigioso Presidential Scholarship dalla Fondazione Wolcott David Kendall ,una borsa di studio al merito di quattro anni di lezioni. Questo le ha permesso di studiare pittura presso il Kendall College of Art and Design e nel 1994 è stata inserita in un Programma del New York Studio Residency a New York City (attraverso Parsons School of Design). Cavanaugh ha guadagnato un BFA con particolare attenzione alla pittura nel 1995. Nel 1996 ha co-fondato la Scuola Nuova Accademia di Belle Arti a Grand Rapids, Michigan. Ali Cavanaugh ha un vasto seguito di studenti e collezionisti ed è diventata uno degli insegnanti privati più quotati del West Michigan. Nel 2000,durante il suo trasferimento di lavoro a Santa Fe – Nuovo Messico, città famosa nel panorama artistico internazionale, ha sviluppato la sua particolare tecnica ad acquerello.

Cavanaugh ha avuto 40 mostre personali e collettive in gallerie d’arte in tutti gli Stati Uniti, è stata citata nelle più importanti pubblicazioni dedicate all’arte. Forse a causa dell’energia contagiosa del suo lavoro unita alla profonda riflessione,  i suoi collezionisti le sono particolarmente devoti. Il suo lavoro ha ricevuto riconoscimenti internazionali ed è presente in più di 400 collezioni private e aziendali negli Stati Uniti, Canada, Inghilterra, Germania, Portogallo, Svizzera, Singapore e Australia.
Ora vive nella zona di St. Louis con il marito e tre figli.

“La mia dipendenza dal mondo visivo è iniziata quando ho perso gran parte del mio udito a causa della meningite spinale a 2 anni di età. Questa perdita è stata una benedizione sotto mentite spoglie, perchè per comunicare  ho imparato a dipendere dal linguaggio del corpo e dalla lettura delle labbra. Quindi, dalla mia infanzia, sono diventata sensibile alle persone intorno a me e al linguaggio inespresso rivelato attraverso composizioni del corpo umano. Mi coinvolge ritrarre la figura umana nei suoi due aspetti: corpo e anima. L’immagine di una giovane figura femminile raggiunge una parte del mio passato che contiene una collezione infinita di idee e di immagini che mi ispirano. Mia figlia mi aiuta a creare il quadro visivo come punto di ingresso in quei ricordi.
Sono costantemente in uno stato di consapevolezza del mondo attraverso immagini, colori e modelli che al mio occhio sono composizioni di ambientazioni e persone. Questo mi tiene in uno stato d’animo che arricchisce la mia percezione di ogni singolo istante.”

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Passare da forme individuate da sagome e linee di costruzione alla figura realizzata con luci ed ombre è un compito non da poco a causa di una difficoltà nel percepire la concretezza e il volume di un oggetto solido. Possiamo però trovare una serie di tappe intermedie per raggiungere il nostro obiettivo di rendere l’impressione della terza dimensione in modo abbastanza semplice.

Come può una forma solida essere impostata nello spazio? come concepiamo il fatto che le riconosciamo una massa e un peso? Che possiamo prenderla o sbatterci contro? la risposta è che i nostri occhi riconoscono istintivamente una forma solida dal modo in cui risponde alla luce che la investe.

Per quel che riguarda l’artista figurativo, quando non c’è luce non c’è forma. L’unica ragione per cui una linea di contorno può suggerire una forma solida è che teoricamente il disegno rappresenta la forma come colpita da una luce proveniente direttamente da dietro l’artista; dunque la forma non proietta ombre a noi visibili. Le superfici della forma, girandosi rispetto a noi e alla luce, tendono a diventare scure, sinché non cominciano ad assomigliare a linee, più forti nei contorni esterni della forma e più morbide andando verso l’interno. Questo tipo di illuminazione viene definita “piana”. E’ l’unico modo in cui una forma può essere resa senza l’utilizzo delle ombre, ma comunque è necessario usare i mezzitoni, che corrispondono al graduale passaggio tra la piena luce e l’ombra. Infatti l’ombra è presente anche nel modello appena descritto, anche se non possiamo vederla dal nostro punto di vista.

Se disegnamo su carta bianca,essa teoricamente rappresenta la luce massima, ovvero quella presente nei piani che si trovano ad angolo retto rispetto all’asse proveniente dalla sorgente luminosa. In tutti i casi diversi da quello appena descritto, la forma è resa dalla corretta interpretazione di come varia il valore della illuminazione che incide sui piani che non si trovano ad angolo retto, o come è resa la luce di oggetti non direttamente investiti dalla luce.

I primi piani, quelli più luminosi, sono chiamati i “piani luce”. I secondi piani sono i piani “mezzotono”, e i terzi piani, che non ricevono luce diretta per via della loro angolazione, sono i “piani in ombra”. Dentro i piani ombra possono esserci quelli che ricevono luce riflessa, soffus (chiamati “piani di riflessione”).

La forma non può essere resa senza una conoscenza chiara di questo principio. I piani sono ricostruiti su carta nel semplice ordine di: (1) luce, (2) mezzotono, (3) ombra – che sono i più scuri e sono nel punto in cui il piano è parallelo alla direzione della luce, e (4) luce riflessa. Questa è chiamata “illuminazione semplice”. E’ senza dubbio la migliore per i nostri scopi. Quando ci sono più sorgenti luminose, la composizione diventa un groviglio, inconsistente con la luce naturale e altamente disorientante per lo studente. La luce del sole ci dà la più perfetta resa della forma. La luce del giorno è più morbida e diffusa, ma il principio resta valido. La luce artificiale, a meno che non sia controllata e basata sul principio della luce solare, è di ostacolo. Una videocamera può essere capace di farla franca con quattro o cinque sorgenti luminose; è probabile invece che un artista non ci riesca.

Prima di tuffarvi nei meandri di luce e ombra, sarebbe bene conoscere cosa succede alle forme quando la luce ci sbatte sopra. Dato che la luce può essere fatta arrivare da qualsiasi direzione, la disposizione di luce e ombra può partire da qualsiasi piano parallelo al piano della luce. In altre parole, con un’illuminazione dall’alto spostata leggermente sul davanti, il piano passante attraverso il petto sarebbe il piano di luce. Muovendo la luce sul fianco, ecco che il piano diverrebbe un piano mezzotono. Posizionando la luce sotto, lo stesso piano diventa in ombra. Perciò tutti i piani sono relativi alla sorgente luminosa.

Partiamo, dunque, con la forma nei termini più semplici possibili. Disegnando forme fatte a blocchi, eliminiamo la complessità dovuta ai mezzitoni.

1. Sviluppare il senso del volume

Applicando un solo tono ad un piano e cambiandolo solo quando cambia la direzione semplifica molto le cose. In realtà la figura è smussata, ma le superfici smussate producono una delicata gradazione di luce e ombra che è difficile approcciare senza una semplificazione. Stranamente, questa semplificazione è un metodo migliore rispetto all’interpretazione fotografica esatta. E’ un po’ come provare a colorare un albero colorando ogni singola foglia, invece di mettere le foglie in gruppi e lavorare sulla massa piuttosto che sui dettagli. Una volta padroneggiati i grandi piani in cui è divisa la figura, possiamo ammorbidirli ai bordi per arrivare ad una forma più arrotondata, mantenendo per quanto possibile tutta la grandezza dell’idea originale. Oppure possiamo partire con un unico, grande blocco, così come uno scultore partirebbe da un unico blocco di pietra o marmo. Togliamo la massa in eccesso e lasciamo la massa generale che ci interessa. Suddividiamo poi le larghe superfici piane che si sono formate in altre più piccole, sino a raggiungere l’effetto di rotondità. E’ come realizzare un cerchio con una serie di piccole linee dritte. Voi potreste chiedervi: perché non andare direttamente alla forma finita, arrotondata e smussata? La risposta è che in un disegno, qualcosa della procedura individuale e della qualità strutturale dovrebbe rimanere. Quando è troppo levigato e raffinato, diventa completamente reale. Questo lasciamolo alla macchina fotografica. In un disegno, tuttavia, “finito” non è sinonimo di arte. E’ l’interpretazione e il processo di concezione individuale che è arte e che ha valore. Se si includono tutti i fatti letterali e di attualità, il risultato sarà noioso. Sarà la vostra selezione dei fatti rilevanti che creerà interesse. Una concezione generale porta con sé vitalità, propositi e convinzione. Più dettagliata e complicata, più debole sarà il nostro messaggio. Possiamo prendere un compasso e disegnare un cerchio perfetto, ma non avremo lasciato traccia di noi stessi in quello che abbiamo fatto. E’ la forma generale che fa il lavoro, non la minuzia e il particolare.

2. Inventate i vostri blocchi

Nelle figure 1 e 2 ho provato ad accennarvi cosa intendo. Qui la superficie è concepita come avente una massa. L’effetto è sculturale. Dobbiamo guardare al nostro manichino in modo un po’ diverso. Se decomponiamo il manichino in blocchi semplici, che forma dovremmo dare a questi blocchi? Il modo in cui li modellerete voi è buono quanto il mio. Modellateli come volete, ma in modo da ottenere un effetto “massa”. Questo è il vero approccio alla “solidità” nel vostro lavoro: pensare proprio in termini di massa, di mole, di peso.

Come usare il manichino in legno

Con questo approccio, prendiamo un manichino in legno e usiamolo come base per impostare la figura (figura 3). Andiamo un passo avanti col manichino nella figura 4 e tentiamo di eliminare la rigidità delle giunture, pensando ancora in termini di masse.

4. Bozzetti veloci dal manichino in legno

Mantenendo i termini sin qui usati, prendiamo i solidi (figura 5) e li incliniamo, ricordando sempre come è fatta ogni sezione della massa, cosa è e in che relazione si trova con la forma intera. Dobbiamo dipendere principalmente dalle linee per realizzare le forme, o quella parte di esse che arretrano nello spazio, allontanandosi dall’occhio dell’osservatore. Questo è “scorciare”, realizzare uno scorcio. Una misura effettiva della lunghezza non può essere realizzata, dato che guardare una forma da un punto è come guardare la canna di un fucile puntato direttamente su di voi. Dobbiamo pensare ai contorni e alla forma come divisa in sezioni messe in fila una dietro l’altra.

5. Realizzare vedute di scorcio

Raramente un contorno è sufficiente per rappresentare le sezioni che si allontanano; più spesso sono necessarie le ombre e i mezzitoni, come mostrato in figura 6.

6. Bozzetti a penna di scorcio

Le figure 7 e 8 sono una interpretazione della figura smussata approssimata con i piani, che va un passo avanti rispetto alle nostre semplici forme a blocchi.

7. I piani

8. I piani

Nelle figure 9 e 10 viene mostrata una versione semplificata della testa sotto diversi tipi di illuminazione.

9. L'illuminazione

Qui le foto ci danno una mano, mostrando coma si comporta la luce quando cade su una forma semplificata. La forma è arrotondata per fornirvi le gradazioni da luce a ombra, passando per i mezzitoni. La numero 1 è illuminazione frontale, corrispondente al disegno di un contorno piano e senza ombre. L’unica ombra, sotto il mento, è dovuta al fatto che la luce era un po’ sollevata per permettere alla fotocamera di essere posizionata sotto di essa. Infatti la luce e la fotocamera non possono essere piazzate nello stesso identico punto. Se fosse possibile, non ci sarebbe nessuna ombra. Una illuminazione completamente piana, o informe, può essere ottenuta usando tante luci uguali provenienti da ogni direzione (numero 8). Quando c’è una sola sorgente luminosa sull’oggetto, il lato in ombra riflette un po’ della luce. Comunque le aree di luce riflessa all’interno dell’ombra non diventano mai competitive con le aree di luce, e l’unità della massa di luce e dell’opposta massa di ombra è mantenuta. Nel disegno, niente all’interno di un’area d’ombra dovrebbe essere tanto luminoso quanto la luce contenuta nell’area di luce, perché la luce riflessa non è mai forte quanto la luce sorgente. Un’eccezione potrebbe nascere dall’uso di uno specchio. Ciò, comunque, è più una replica della luce sorgente, piuttosto che la sua riflessione (rifrazione). La luce splendente sull’acqua è un altro esempio di rifrazione.

L’illuminazione semplice, ovvero l’illuminazione da singola sorgente, e la luce riflessa di quella sorgente, è l’illuminazione migliore che ci sia. Essa rende per bene i contorni e le masse delle forme su cui è applicata. Una propria modellazione della forma non può essere approcciata in nessuna altra maniera, dato che cambiare il valore tonale di un piano significa cambiare, e turbare, la forma. Dato che il fotografo potrebbe non aver ragionato la scelta della luce, è meglio realizzare delle proprie foto o, perlomeno, supervisionare l’illuminazione di ogni copia fotografica. Il fotografo odia le ombre, l’artista le adora.

10. L'illuminazione

11. Semplice illuminazione

La maniera più semplice per spiegare il principio di base della realizzazione di luci e ombre è pensare ad una palla con la luce puntata sopra di essa, proprio come il sole illumina la terra. L’area sulla palla più vicina alla luce è la “luce forte” (A), comparabile a mezzogiorno. Se ci muoviamo sulla superficie della sfera allontanandoci dalla luce forte in ogni direzione, notiamo che la luce comincia impercettibilmente a smorzarsi, entrando nell’area “mezzotono” (B), che può essere comparata col crepuscolo, arrivando alla sera (B+) e dunque alla notte (C). Se non c’è nulla che rifletta la luce, c’è la completa oscurità; invece, se la luna, un riflettore della luce solare, entra in gioco, essa rifletterà la luce sull’ombra (D). Quando la luce è intercettata da un corpo, la sua silhouette cade sopra il piano di luce adiacente. Questa, la più scura tra le ombre, è detta ombra “portata” (E). E’ ancora possibile, comunque, per un’ombra portata prendere della luce riflessa.

L’artista dovrebbe essere in grado di guardare il soggetto e per ogni suo punto determinare a quale area esso appartiene – luce, ombra, mezzotono o luce riflessa. I valori corretti dovrebbero fare in modo che si ottenga unità e organizzazione di queste quattro aree fondamentali. In caso contrario un disegno non resterà unito. Il trattamento della luce dà ad un disegno coesione e una forma ben strutturata.

Ci sono un sacco di cose che potete imparare dalle fotografie se le usate intelligentemente. In ogni caso, ricordate che per l’occhio il range tra luce e ombra è più grande rispetto a quello rappresentabile a pigmento. Perciò non si può rappresentare l’intero range, ma è necessario semplificarlo.

12. Modellazione della figura tornita

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bozzetto natura morta

Impostare una semplice natura morta schizzando le forme con contorni a penna, quindi intervenite con poche gradazioni di grigio stese con pennarelli a punta grossa. All’inizio usate solo un grosso pennarello nero e limitatevi a separare drasticamente la zona luminosa dalla zona in ombra, poi provate ad aumentare le zone (o piani) tonali, fatene almeno tre.

Mantenete il disegno semplice, rozzo e trasandato. Fate diverse prove variando il modo di illuminare il modello: ad esempio:

1. illuminazione in controluce
2. luce diretta frontale
3. luce dall’alto
4. luce diffusa laterale

bozzetto con semplice impostazione tonale

Questa piccola lezione è accompagnata da un paio di semplici esempi nei quali sono stati usati dei marker con la punta a scalpello in “scala di grigi” (si trovano con facilità anche in una buona cartoleria). (È possibile ottenere questi presso il negozio di belle arti). Scegliete almeno due toni di grigio oltre al nero, il risultato sarà un bozzetto che presenterà quattro distinzioni nel chiaroscuro, luce, mezza luce, mezza ombra e ombra profonda. L’uso dei grigi permette un apprezzamento più fine delle forme.

Questi esercizi sono molto utili anche per controllare rapidamente la composizione e gli eventuali problemi di illumiazione che può presentare un soggetto che vogliamo dipingere in modo completo.

Esercizio alternativo:

Si può fare l’esercizio sopra usando gamme di colore. Mantenete un approccio semplice, impreciso. Bisogna sforzarsi di ottenere i valori di chiaroscuro corretti indipendentemente dal colore.

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Nessuno dei principi di cui abbiamo parlato si trova da solo alla base di un’opera. Il principio di transizione in particolare, di solito serve ad armonizzare le parti di una composizione.

3. SUBORDINAZIONE.

Il principio di Subordinazione è un importante principio costruttivo non solo nelle arti dello spazio, ma in tutte le arti:

Per formare un gruppo completo, le parti sono attaccate o messe in relazione ad un unico elemento dominante che determina la caratteristica del tutto.
Un tronco d’albero con i suoi rami è un buon esempio di questo tipo di armonia, l’unità e composta dalle relazioni tra la forma principale, il tronco, e le subordinate, fino alle più fini venature delle foglie: una moltitudine di parti organizzate in un tutto più semplice.
Questo modo di creare la bellezza è evidente nella spaziatura perfetta e nei ritmi lineari della cattedrale di Salisbury, di St. Maclou, di Rouen e nel Taj Mahal, nel quadro di Piero della Francesca “Resurrezione” e in quello di Millet “Goose-girl”, ma anche in alcuni progetti bizantini o nei tappeti persiani.

Il principio di subordinazione governa la distribuzione delle masse nella composizione del bianco e nero, di tinte e colori.
Esso appare anche in poesia (l’Odissea per esempio), nella subordinazione di tutte le parti all’idea principale del soggetto. E ‘usato costruttivamente anche nelle composizioni musicali.
Ogni volta che l’unità è si deve evolvere in complessità, la confusione ridotta all’ordine,  il potere si deve manifestare attraverso la concentrazione, oppure sia necessaria organizzazione, leadership allora si manifesta il principio creativo che qui chiamiamo Subordinazione.

Nelle composizioni con linee l’organizzazione tra elementi principali e subordinati può essere realizzato in tre modi:

1. Raggruppando gli elementi secondari attorno ad un asse come le foglie e le radici si collegano al tronco;
2. Per irraggiamento, come nei fiori, in un rosone, nei costoloni di una colonna;
3. In base alle dimensioni, come il gruppo di vette di una montagna o in una cattedrale con le sue guglie e pinnacoli, una macchia di alberi o in un tappeto orientale con il centro e i suoi bordi.

Esempi di subordinazione lineare

Applicazioni del principio di subordinazione

L’interesse artistico in uno qualsiasi di questi aspetti si trova nella comprensione della sottigliezza delle relazioni.  mettendo insieme il grande con il piccolo, attraverso una mera radiazione geometrica o una ramificazione, il processo non potrà mai essere banale.

Un’opera d’arte costruita secondo il principio di subordinazione ha tutte le sue parti messe in relazione da aggiustamenti delicati nell’l'equilibrio di proporzioni, tono e colore. Il cambiamento in un elemento cambia tutti gli elementi della composizione.
Per scoprire significato e possibilità di espressione in questa forma di composizione, si può elaborare la serie di problemi suggeriti nel prossimo esercizio:

esercizi di composizione

ESERCIZIO
L’insegnante disegna fiori o di frutta con fusto e foglie. L’alunno organizza questo motivo in diversi spazi rettangolari, unendo la prima e la terza forma di subordinazione, usare in questo modo il proprio spirito critico è di grande valore per chi inizia ad occuparsi di composizione. Successivamente si potranno scegliere elementi  o soggetti simili dalla natura, stilizzando le forme fino a riconoscere gli elementi base delle forme e comporre quindi pannelli decorativi o pittorici.

Copiare poi gli esempi del secondo tipo di Subordinazione, e creare disegni decorativi originali di rosette,fiori, palmette, tenendo a mente principalmente i concetti di distanza e ritmo.

Trovare degli esempi in natura; camini e tetti, barche con gli alberi e vele, o gruppi di alberi . Disegnare e organizzare in spazi. Dopo aver scelto il meglio da molte prove e schizzi realizzati con il pennello giapponese, si passerà all’esecuzione del lavoro definitivo su cartoncino di buona qualità .

4. Ripetizione.

esempio di armonia per ripetizione

Questo modo di generare armonia è in qualche modo il contrario del precedente principio dato che deriva dalla ripetizione ritmica di elementi uguali tra loro. Gli intervalli che separano gli elementi possono essere uguali tra loro – come in una trama di tappeto – o disuguali come in un paesaggio.

Di tutti i modi di creare armonia, questo è il più comune, è probabilmente la più antica forma di design. Sembra quasi istintivo, potrebbe in ipotesi essere ispirato dal ritmo della respirazione o del camminare, oppure dal movimento delle onde marine.

La marcatura del ritmo fatta con i piedi nella danza, nella sua forma primitiva è uno sviluppo della marcia. I bambini spesso marcano la carta usando colonne o punti colorati distribuiti in modo ritmico, come se volessero esprimere un movimento in animazione.

tappeto peruviano

Nelle forme primitive d’arte, spesso si incontrano motivi decorativi costituiti da figure in marcia o danzanti su vasi e cesti. Spesso questi motivi hanno scopi religiosi o votivi.

Questo principio di ripetizione è la base e tutti i modelli di tutta la musica e la poesia. La danza dei selvaggii è associata con l’uso ritmico del tamburo e degli altri strumenti primitivi, diventa
canto e il canto mistico.

Da questi rudimentali inizi costituiti da tam tam, trombe e flauti di Pan si sono potuti evolvere i capolavori della musica Barocca e di quella Moderna.

Dai ritmi grezzi dei selvaggi, ad esempio il ritmico “Eat Eat Eat” della canzone degli aborigeni australiani, dai gridi di guerra in battaglia, dai poemi popolari epici dei popoli barbari si cono raggiunti, con un continuo lavoro di affinamento e raffinazione della parola-musica che si è avviata a rappresentare e suggerire il divino. Questo ha dato al mondo i versi di Saffo che Swinburne definito la più bella creazione di suoni mai prodotti in lingua.

A partire dai grezzi motivi decorativi delle ciotole e delle pentole dei pellerossa, che venivano tracciati anche con colori sul terreno o sui loro wigwam, abiti, tessuti, coperte e cinture, questa forma di arte dello spazio è cresciuta, attraverso la ricchezza e complessità dei prodotti tessili egiziani e peruviani fino ad arrivare aqgli splendori progettuali del mosaico bizantino, i modelli dei gioielli Mongoli e della scultura gotica; dai pilastri intagliati nella roccia dei templi rupestri al colonnato del il Partenone.

La ripetizione, bisogna ricordarlo, è solo un modo di mettere insieme linee e spazi, e di per sé non produce bellezza. Una semplice fila o incolonnamento di cose, non ha valore artistico.
Ferrovie, recinzioni, blocchi di edifici, come tante filastrocche sono un esempio di ripetizioni senza alcuna arte.

Lo studio fine delle ripetizioni e delle spaziature, con l’intenzione di creare armonia diventa uno degli elementi in gioco nella creazione artistica di costruzioni nell’architettura.

ESERCIZI

bordi con decorazioni ritmiche

1. Bordi
Dividere uno spazio lungo con linee verticali e oblique ad intervalli regolari. Collegando le cime di queste linee con linee rette, sviluppare varie serie di di meandri fregi e zig zag. Onde e spirali possono evolversi dagli elementi precedenti cambiando gli angoli in curve.

2. Tessiture superficiali
Suddividere uno spazio (A mano libera) in quadrati, rombi o triangoli, determinando le dimensioni del modulo desiderato.
Questa operazione fornirà una struttura generale su cui distribuire gli elementi. In uno di questi spazi comporre un semplice motivo creato con linee rette, linee e punti, o linee dritte e curve se si desidera creare un motivo composto da motivi solo geometrici; In alternativa creare una forma floreale o un modello di rametto.

Nella composizione di questo elemento si può tener conto del principio di subordinazione.

armonie per tessiture superficiali

Non appena l’elemento verrà ripetuto, vedremo crearsi un insieme di relazioni dipendenti dalla spaziatura che sceglieremo e si creerà un nuovo motivo decorativo creato dalla ripetizione degli elementi base.

A questo punto il progettista deve decidere se l’unità decorativa è questa ultima e di conseguenza riempire la griglia precedentemente costruita.

Lo sforzo principale dovrebbe essere orientato alla produzione di un rapporto sottile tra una unità e quelle vicine e tra gli elementi e lo sfondo. Qualsiasi buon lavoro compositivo di questo tipo presenta un equilibrio raffinato di armonie e spaziature.

Come esercizio copiate le illustrazioni che presentano armonie di ripetizione in
questa serie di articoli, e cercate di creare variazioni originali a partire da esse. Copiare, con linee, gli elementi decorativi degli antichi tessuti italiani, dei tappeti orientali o qualcuno dei migliori esempi che si possono trovare nei musei o nei libri d’arte illustrati.iscrivetevi alla mailing list sul disegno e la pittura in pratica.iscrivetevi alla mailing list sul disegno e la pittura in pratica.

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Altro da grafite

• Principi di composizione
• Imparare a distinguere i valori di chiaroscuro
• alcune regole di composizione

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Discipline come gli esercizi calligrafici o il disegno a china in Cina e Giappone sono considerati benefiche forme di profonda meditazione e hanno raggiunto livelli di ricerca molto sofisticati, per questo possono essere molto utili per comprendere il concetto di armonia delle linee, uno degli elementi base della buona composizione.

La china, la carta e l’uso del pennello giapponese

vari pennelli cinesi

Per esercitarsi sulle composizioni lineari armoniche è preferibile usare pennelli, inchiostro e carta. Con mezzi così semplici risulteranno notevolmente facilitate le esercitazioni di tracciatura dei segni,  sullo studio delle masse, sui rapporti tonali e sulle mezze tinte.

I pennelli con le setole lunghe sono i migliori per tracciare linee lunghe e continue, i pennelli corti per realizzare angoli netti e linee spezzate.

La carta giapponese per uso artistico è fatta con corteccia del gelso, ed è preparata con  colla e allume. Per i nostri esercizi possiamo usare della carta da parati non stampata o anche la parte lucida di una comune carta da pacchi bianca (o anche di color paglierino se preferite …), queste carte possono essere usate sia per disegni al tratto che per campiture.

Inchiostro di china in stecca con la sua pietra

L’inchiostro giapponese o (cinese se preferite), si trova in stecche solide e deve essere sfregato su una pietra apposita di ardesia insieme a un po’ d’acqua, bastano poche gocce ed è possibile ottenere un nero molto intenso. Una volta preparata la quantità di inchiostro voluta il bastoncino va asciugato e conservato in un luogo asciutto, non va mai lasciato in ammollo. Inchiostro di buona qualità e una pietra pulita sono essenziali.

L’inchiostro di china così preparato e i pennelli da calligrafia sono strumenti perfezionati in migliaia di anni di pratica nel disegno di linee e campiture e permettono il miglior esercizio per mano e occhio. Un buon allenamento con il pennello giapponese è propedeutico alla pittura ad olio.

Comunque, se questo tipo di materiali non viene reperito o non si considera adeguato alle vostre preferenze, gli esercizi possono essere svolti con comuni matite (preferibilmente morbide – p. es. 6B), carboncinoe, acquerelli, matite colorate o anche pittura ad olio.

modo corretto di impugnare il pennello

In questo tipo di disegno o pittura, il pennello va tenuto in un posizione perpendicolare, in modo che possa muoversi liberamente in tutte le direzioni. Il pennello deve essere ben carico d’inchiostro, quindi premuto a fondo sulla carta fino a che si allarghi alla larghezza desiderata per la linea che si vuole tracciare.
Il disegno è ottenuto muovendo il braccio e la mano come se fossero un sol corpo, non con le dita. Per mantenere la posizione della mano sempre alla stessa altezza si può appoggiare il polso oppure la punta del mignolo sulla carta.
Il disegno deve procedere molto lentamente. Una linea espressiva non si può ottenere con un mero movimento istintivo. Piuttosto va ottenuta con un movimento lento e deliberato che mantenga il pieno controllo della mano. In questo modo la linea può essere vista crescere nel suo sviluppo ed è possibile guidare in suo evolversi dalla punta del pennello.

Con un processo del genere non si possono evitare leggere esitazioni del tracciato e questo in realtà conferisce carattere e personalità alla linea.

ESERCIZIO

primi esercizi con il pennello

Iniziamo ad esercitarci con linee rette. tracciamo tenendo a mente il concetto che concentrarsi sulla rettilineità dell’esecuzione è la cosa fondamentale e che una linea rettilinea non è una semplice entità geometrica.
Dopo aver acquistato una certa pratica con le linee rette provate ad affrontare le linee curve, poi le linee irregolari.
Per imparare a controllare la mano e la qualità del tocco bisogna esercitarsi a copiare disegni a pennello tratti da libri giapponesi o cinesi.
Questo studio pratico può essere fatto su carta normale. Lo scopo degli esercizi è quello imparare a mettere la mano sotto controllo della volontà, ma non dovrebbe essere dedicato troppo tempo alla semplice prassi quanto al design vero e proprio.

In fondo a questo articolo abbiamo inserito diversi esempi di qualità e potenza della linea presenti nei lavori dei grandi maestri orientali come in quelli occidentali. Anche questi disegni possono essere copiati per  uno studio di disegno avanzato.

Esempi di armonie lineari realizzati da grandi maestri

armonie lineari nei grandi maestri

armonie lineari create da grandi maestri

un disegno di Michelangelo

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Altro da grafite

• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (3)
• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (4)
• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (5)

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1. armonie date dalla linea

L’Architettura, la Scultura e la Pittura sono considerate, tra le arti principali, le più  importanti.  Sono chiamate arti dello spazio e si occupano in vario modo della organizzazione dello spazio, ad esempio di un edificio, di una costruzione, di un progetto, di una forma modellata, fotografata o dipinta.
Nelle arti dello spazio si possono individuare tre elementi strutturali che possono essere usati per costruire armonie compositive:

1. LINEA, L’elemento principale della bellezza in architettura, scultura, lavorazione dei metalli, incisione, disegno lineare e  disegno al tratto.
2. NOTAN, Costituisce l’elemento principale nella figura, nel disegno a carboncino, nella maniera nera, nella pittura orientale a inchiostro e nel gioco architettonico di luci e ombre.
3. COLORE, L’elemento principale della pittura, delle stampe giapponesi, del design tessile, dei vetri colorati, dei ricami, della smaltatura e della decorazione ceramica.

2, linea: decorazione in ferro

Il termine LINEA fa riferimento al contorno delle forme e alle relazioni che intercorrono tra linee e spazi.

La bellezza delle linee significa armonia di
linee combinate tra loro o una qualità armonica peculiare
impartita da un trattamento speciale del disegno.

Il termine NOTAN, una parola giapponese
che significa “scuro, chiaro”, si riferisce alla quantità
di luce riflessa, o la volumetria data dai toni di valori diversi. Si può individuare una bellezza dovuta al Notan quando l’armonia deriva dalla combinazione di spazi scuri e chiari – sia che siano colorati o meno o individuati nella forma di edifici, in immagini o nella natura.

3. armonia ritmica delle curve. Dal libro di di stampe di Okumura Masanobu, Giappone, 18th secolo

4. armonia delle linee in una scultura di santo della cattedrale di Reims

Tra il concetto di Notan, un principio di bellezza universale, e il concetto di luce e ombra, dovuto a fattori ambientali, dovrebbe essere fatta una attenta distinzione.

Il termine COLORE si riferisce alla qualità della
luce.

Questi tre elementi strutturali sono intimamente connessi dato che una buona qualità del colore dipende da un buon Notan che a sua volta è dipendente da una buona spaziatura.

Sembra quindi ragionevole che lo  studio dell’arte dovrebbe iniziare a partire dalla linea. Si dovrebbe imparare a pensare prima di tutto  in termini di linee, e acquisire una certa familiarità con la semplice spaziatura tra di esse prima di tentare di affrontare il Notan o il colore.

Non c’è pericolo tuttavia, che questi argomenti possano essere sottovalutati, dato che disarmonie nell’equilibrio tra luce ed ombra sui volumi stride ai sensi e renderà subito evidenti gli errori nella spaziatura spingendoci a rinnovare gli sforzi per ricreare un equilibrio armonico tra questi aspetti.
L’armonia dei colori verrà comunque rovinata da debolezze nel chiaroscuro e quindi di nuovo avremo voglia di intervenire.

Tutti i principianti tendono a volersi occupare solo del colore e spesso non hanno chi possa aiutarli a prendere in esame anche gli aspetti legati alla spaziatura e al Notan.

In generale, quindi, il consiglio migliore che si possa dare è quello di esercitarsi su ciascun elemento separatamente, passando più volte da ciascun aspetto separato per poi cercare di riunire ciò che si è imparato procedendo verso composizioni avanzate.

Qualunque possa essere la scelta di progressione degli esercizi, essi devono tendere alla formazione di una conoscenza accurata delle relazioni elementari di spazio tra gli elementi compositivi e le qualità dei tagli di luce sulle masse complessive. Questo è essenziale per lavorare con successo nella progettazione, nel disegno, nella modellazione, in pittura, architettura e nell’artigianato.

Questo breve articolo non può essere che una breve introduzione a un argomento molto complesso che è vitale approfondire per chi si occupa di comunicare con le immagini o attraverso di esse vuole esprimersi.

Intendo approfondire a breve l’argomento anche attraverso la proposta di alcuni esercizi. Nel frattempo sono molto interessato alle vostre opinioni, quindi vi invito ad intervenire magari per integrare queste brevi note.

Esempi di armonia lineare

Afrodite, statua greca

statua gotica

Esempi di armonie lineari e di notan

Esempi di armonie di colore

armonia di colori in un un dipinto di Hirosige

Armonie di colori in un tappeto persiano antico

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• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (3)
• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (4)
• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (5)

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Traduco questo brano da un articolo di Brenda Hodinott, dal sito Drawspace. com, il sito ha appena comunicato che i suoi articoli sono utilizzabili liberamente secondo la licenza Creative Commons.

1. Una composizione ideale di un’opera d’arte richiede l’armonizzazione di una serie di elementi di diverso tipo, trame superficiali, forme e dimensioni. Un principio fondamentale è quello di semplificare al massimo: troppi oggetti in un disegno possono facilmente creare un senso di sovraffollamento e disarmonia.
2. È importante scegliere un formato di dimensioni adatte al soggetto: ad esempio, molti ritratti appaiono migliori se inseriti in un rettangolo verticale (tanto che questo formato viene chiamato spesso formato ritratto), piuttosto che orizzontale (che invece spesso viene chiamato formato paesaggio).
3. È possibile ottenere armonia in una composizione scegliendo oggetti che sono in relazione tra loro. Per esempio può essere gradevole mostrare insieme: attrezzi da giardinaggio e piante, utensili da cucina e prodotti alimentari, tavole apparecchiate, Oppure si possono organizzare temi basati su trame o colori (ad esempio tutti oggetti di colore bianco o nero), o anche creare composizioni di giocattoli per bambini.
4. Una composizione diventa più intrigante quando si riesce ad evidenziare un centro di interesse definendolo con maggiori dettagli e magari creando un forte contrasto con i valori tonali o cromatici rispetto alle altre parti della composizione.
5. Un vecchio trucco è quello di usare se possibile un numero dispari di oggetti nella composizione.
6. Importantissimo secondo me è prestare particolare attenzione alle forme complessive degli spazi negativi e positivi.
7. Spesso capita di imbattersi in disegli o pitture perfette riprese da soggetti che avevano una composizione imperfetta. Se la natura o l’uomo hanno posto un oggetto in una posizione che non vi piace, cambiate la sua posizione o semplicemente tagliate fuori dall’inquaadratura gli elementi disarmonici.
8. Studiate composizione esaminando le opere dei grandi maestri. Quando si riesce a comprendere gli orientamenti di base della composizione, si diventa più sicuri nella pianificazione del proprio disegno, e via via le vostre opere miglioreranno.
9. Lo studio delle masse effettuato in piccoli bozzetti sommari, fornisce uno strumento formidabile per rendere ottimale una  composizione.
10. Ponete attenzione ad alcuni elementi fondamentali della composizione: equilibrio, ombreggiatura, proporzioni, e sovrapposizioni, perché contribuiscano in concerto a guidare l’occhio dell’osservatore al punto focale che avete scelto per la vostra opera.
11. Disporre gli oggetti in modo asimmetrico. Gli elementi più alti di solito stanno meglio su un lato.
12. Ponete il vostro punto focale in una posizione decentrata nell’inquadratura. In altre parole, non piantate il punto focale in un punto di equilibrio morto, come se fosse il centro di un bersaglio da freccette! Anche se qella posizione farebbe spiccare molto il centro di importanza, tutte le altre parti della composizione rischierebbero di essere ignorate, e la composizione complessivamente risulterebbe debole.
13. Non mettere tutti gli elementi luminosi da un canto e le parti scure dall’altro. Piuttosto, cercate di bilanciare i valori cupi con quelli luminosi dei vari elementi compositivi considerandoli alla stessa stregua di iggetti. A volte, basta spostare semplicemente gli oggetti un po’ più a destra o a sinistra per renderli più chiari o scuri di quanto non appaiano in realtà e bilanciare la composizione.

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Altro da grafite

• 8 trucchi per disegnare in prospettiva
• 10 trucchi per disegnare con le griglie
• 6 trucchi per sfumare le ombreggiature

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Traduco questo brano da un articolo di Brenda Hodinott, dal sito Drawspace. com, il sito ha appena comunicato che i suoi articoli sono utilizzabili liberamente secondo la licenza Creative Commons.

I valori tonali e il chiaroscuro costituiscono uno strumento fantastico per il disegno dal vero, permettono di raccontare cio che fa la luce alla superfice dele cose nel mondo, Questo tipo di indagine è iniziata per gli artisti figurativi nel quattrocento e non è ancora finita. Quindi è molto importante approfondire lo studio dello strumento principe per descrivere le variazioni della luce: il chiaroscuro.

1. Prima di iniziare l’ombreggiatura di un disegno con il tratteggio, controllate che il disegno di tutti gli elementi, spazi e la rappresentazione prospettica siano disegnati in modo corretto. Controllate le relazioni degli elementi tra di loro, osservare se gli angoli, le dimensioni relative degli elementi della composizione, le proporzioni siano stati  resi in modo accurato e fare le opportune correzioni se è necessario.
2. Molti artisti amano procedere passando dal chiaro allo scuro, rendendo le zone luminose in primo luogo. Questo è possibile procedendo con tratteggi molto leggeri sparsi per tutto il campo del disegno che lasciano scoperte le zone in piena luce, successivamente verranno tratteggiate zone dai valori tonali sempre più scuri, passando per le mezze tinte e per finire nelle ombre più scure.
   Questa maniera di procedere, come se si aggiungesse un livello dopo l’altro di passaggi tonali sempre più intensi che si stratificano l’uno sull’altro, crea una bella transizione graduale in cui viene più facile stabilire i valori più scuri aggiungendoli ai valori medi.
3. Guardare sfocato. Per individuare i diversi valori tonali di un oggetto provate a rendere sfocata la vostra visione generando un leggero strabismo (da bambini lo facevamo tutti, storcendo gli occhi ottenevamo una visione sfocata) oppure osservando il soggetto tra le ciglia socchiuse. Questi stratagemmi ci aiuteranno ad individuare una mappa visiva per individuare la forma di ogni sona di valore tonale omogeneo.
4. Quasi tutto quello che ci capita sotto lo sguardo mostra di possedere valori tonali. A seconda della fonte di luce che le illumina, la maggior parte delle cose mostra zone in cui le tonalità sono molto chiare ed altre in cui esse si fanno via via più scure. Quando si impara a diistinguere questi valori tonali diventa possibile rappresentare gli oggetti nella loro tridimensionalità.
5. Mentre si realizza una ombreggiatura con tratteggi sovrapposti graduali, è possibile sforzarsi di rendere il passaggio da un valore tonale al successivo appena percettibile tracciando le linee di tratteggio di lunghezza sempre diversa, alternando linee lunghe e linee brevi si crea un effetto che rende più morbidi i passaggli tra le gradazioni tonali del chiaroscuro.
6. Allontanatevi di tanto in tanto dal disegno facendo un passo indietro. per avere una visione globale delle variazioni dei valori tonali. L’osservazione complessiva potrebbe aiutare a capire quali aree del disegno richiedono interventi a schiarire e quali hanno bisogno di toni più scuri.
7. Prendetevi il tempo necessario al momento di elaborare le forme di un oggetto  (o essere vivente). Disegnare la forma generale delle ombre e poi mettete a punto le mezzetinte della zona luminosa e quelle della zona in ombra.
8. Catturare l’illusione di una realtà tridimensionale è più importante che raccontare le trame e/o le texture superficiali.
9. Fate prove su carta da buttare per sperimentare trame e tratteggi diversi in modo da controllare l’effetto prima di usarlo sul disegno definitivo.
10. Quando esiste troppo poco contrasto nei valori utilizzati in un disegno esso potrebbe apparire piatto anziché tridimensionale.
    A meno che non si desideri ottenere proprio questo effetto, usate sempre tutta la gamma tonale ottenibile con lo strumento che state usando.
11. Le texture di alcuni oggetti tridimensionali sono difficili da tradurre in un disegno a due dimensioni, per esempio la superficie di una conchiglia, o la venatura di un pezzo di legno. Provate a fotocopiare in bianco e nero le stampe della foto di un pezzo dell’oggetto, questo trucco evidenzia la trama superficiale del materiale che compone l’oggetto e noi possiamo guardarla e studiarla prima di iniziare a creare il chiarscuro del disegno.
12. Create un chiaroscuro usando il tratteggio incrociato, girate il foglio di carta in varie direzioni in modo da favorire il gesto naturale della propria mano. Puo aiutare anche orientare il braccio della mano  che tratteggia in direzioni diverse durante il lavoro. Qualunque strategia ci permetta di lavorare comodi e rilassati va bene.
13. Quando si disegna un animale o una persona, dividete visivamente in sezioni e misurate le proporzioni, individuate le parti in cui il corpo si divide, si piega, si torce o si estende e stira e valutate in che modo variano le relazioni tonali del chiaroscuro.
14. Il valore di un’ombra portata (lasciata da un’oggetto sulla superficie su cui è appogiato) è più scura vicina all’oggetto e va via via schiarendo mano a mano che ci si allontana da esso.

Altro da grafite

• 8 trucchi per disegnare in prospettiva
• 10 trucchi per disegnare con le griglie
• imparare a guardare per disegnare

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È la combinazione armonica di questi elementi in un insieme per creare una immagine piacevole o che susciti interesse catturando lo sguardo. Non si tratta di applicare regole preconfezionate e rigide, queste, che pure ci sono, vanno considerate come linee guida da usare nel perseguimento di una buona composizione.Prima di decidere come impostare il vostro racconto per immagini, cercate di immaginare che cosa volete che i vostri spettatori vedano, quale è secondo voi il punto di maggior interesse del vostro soggetto, quello che volete mettere in evidenza nel vostro racconto. Prendete in considerazione l’equilibrio che volete che ci sia tra il soggetto e quello che lo circonda, la composizione comprende il soggetto e il suo sfondo, l’equilibrio che si crea tra questi elementi è fondamentale per comunicare le emozioni che volete esprimere.

Dovreste chiedervi, quale sia il soggetto principale, come interviene la luce sul soggetto, dove dovrebbe essere posto il soggetto nel campo della inquadratura. Queste sono tutte importanti considerazioni su cui riflettere.

Anche se non debbono essere considerate assolute esistono alcune regole empiriche che possono aiutarci a creare composizioni interessanti ed equilibrate.

La prima si può chiamare regola dei terzi.

Questa regola ci indica che è possibile dividere l’inquadratura in tre sezioni verticali e in altrettante sezioni orizzontali. I punti in cui le linee di separazione tra le sezioni orizzontali e verticali si incontrano costituiscono zone ideali su cui far gravitare le parti più importanti della vostra figura.

Comunque devo dire che personalmente con amo come punto di gravità l’incrocio in basso a destra.

La Sezione Aurea

Vagamente in relazione con la regola dei terzi c’è la Sezione aurea.  Questa regola è basata sulle proporzioni Auree definite dal triangolo aureo o dalla spirale aurea oppure dal rettangolo aureo. Queste figure geometriche sono costruite rispettando alcune regole proporzionali sviluppate e applicate dagli artisti ed architetti dell’antica grecia.
Le linee che dividono una immagine in sezioni auree sono anche conosciute come proporzioni auree.

Il nostro occhio percepisce questo tipo di proporzioni come particolarmente piacevoli e armoniche. Nessuno è mai stato in grado di spiegare quale sia il motivo per cui questa forma e quelle che ne derivano siano cosi attraenti per l’occhio umano, fattosta che il risultato di una composizione basata sulle proporzioni auree risulta più fluida ed armonica.

Questo rapporto è stato usato da artisti di tutte le epoche e vi consiglio di provare a fare un po’ di esercizi compositivi legati a questa regola.

l’immagine del fiore qui accanto risulta svilupparsi secondo l’andamento di una spirale dalle proprorzioni auree (la spirale di Fibonacci) e il risultato compositivo risulta molto piacevole ed interessante per lo sguardo.

Altrettanto si può dire per lo sviluppo della composizione del ritratto dell’uccello qui a fianco, basata sull’uso di una diagonale e della sua intersezione con due sezioni triangolari auree. È molto interessante notare come l’occhio venga guidato da queste linee  in un percorso diagonale che determina il racconto e l’effetto retorico dell’immagine rendendola inusuale e interessante.

La semplicità crea le migliori composizioni
Vi lascio con una ultima raccomandazione: evitate che i vostri sfondi creino distrazioni se la vostra inquadratura sarà stretta sul soggetto principale. Non esistono immagini in cui tutto debba essere considerato importante e da includere. Prendetevi la libertà di operare una scelta e decidete di mostrare solo ciò che è importante per voi, rimuovndo o tagliando fuori senza paura ne pietà  quello che non vi interessa o che è superfluo rispetto a quello che volete dire. Cercate di evitare di inserire nella composizzione linee o oggetti che distraggano o guidino l’occhio lontano dal soggetto principale.

Nella immagine qui a sinistra ci sono tre elementi, il colore verde e azzurro, le linee curve che accompagnano l’occhio verso l’albero e l’albero stesso. Una immagine veramente semplice che rispetta anche la regola dei terzi. Una immagine ben composta.

fonte: WetCanvas.

Vi invito a discutere su questo e su tanti altri argomenti nel forum collegato a questo sito, in cui potrete incontrare persone che come voi si interessano al disegno e alla pittura.

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