Basset Hounda

Questo articolo di Mike Sibley, che vi propongo tradotto dal suo sito, spiega molto bene alcune questioni legate al cosiddetto approccio mediante disegno negativo. Questo approccio è di estrema utilità in moltissimi casi sia nel disegno che in tutte le forme di pittura. Quindi vi consiglio di leggere con attenzione e di cercare di esercitarvi sugli esercizi proposti.

Traduzione dell’articolo originale di Mike Sybley “Drawing Hair“, anche le immagini che accompagnano la spiegazione sono dell’autore dell’articolo originale che ringrazio per la disponibilità.

“Vedere per credere… ma non credere a tutto quello che si vede…” Questo è un motto conciso per dire che è facile disegnare capelli che appaiano realistici e credibili, basta sapere come fare a far apparire, con furbizie tecniche, molti più dettagli di quelli che effettivamente sono presenti.

Ci sono un certo numero di approcci con cui affrontare il disegno di pelame o dei capelli: si può, per esempio scegliere di concentrarsi sulla forma tridimensionale sottostante e poi sovrapporre all’ombreggiatura delle masse solide una trama che suggerisca la presenza della texture del pelame o dei capelli, oppure utilizzare la trama stessa e la sua risposta alle variazioni di luce per definire la forma sottostante. Entrambi gli approcci sono validi e portano ad ottimi risultati, ma la mia preferenza personale è per il secondo per il senso di somiglianza con la realtà che riesco ad ottenere.

bracco

A sinistra potete vedere un delizioso disegno di segugio realizzato da Karen Gillies.

Il chiaroscuro tonale viene usato per plasmare e definire la forma del corpo, in modo da concentrare l’attenzione dello spettatore sugli occhi.  L’artista ha assegnato a poca importanza al dettaglio del pelame.

L’uso di una ombreggiatura globale consiste nel trattare il soggetto come un singolo oggetto tridimensionale senza trama superficiale, applicando uno schema complessivo di valori tonali.  Nel dare priorità visual nel form sottostante, la presenza di capelli viene lasciata quasi interamente all’immaginazione spettatori.

basset hound

Qui a fianco potete vedere un mio disegno di Basset Hound, in esso è possibile vedere come la resa del pelame sia l’unico mezzo usato per esprimere la forma tridimensionale del corpo.  Nel disegno il bianco dell’occhio è stato conservato con cura per attirare l’attenzione in quella direzione.

Ho usato una ombreggiatura locale – rendendo la rifrazione della luce di ogni pelo o ciocca di peli, in modo che essa viene resa applicando i toni richiesti.  Non esiste ombreggiatura globale, ma ciascuna ombreggiatura locale viene regolata in riferimento alla sua posizione dentro l’intero soggetto.  In questo caso è stata data priorità all’aspetto esteriore, la forma tridimensionale è descritta solo dall’andamento del pelo, dalla sua consistenza ed evidenza superficiale.

Non tutto è bianco o nero
Se tutto ciò che appare “nero” fosse davvero nero e tutto il “bianco” fosse puro bianco non saremmo in grado di vedere nessun volume, vedremmo solo forme piatte, informi e con contorni taglienti. Ma non c’è nulla nella nostra esperienza di vita di così semplice – in realtà i riflessi e le variazioni di capacità di assorbimento della luce giocano una parte molto importante nella nostra percezione di ciò che vediamo. Sono le luci, i riflessi e le ombre del manto lucido di un Labrador nero che ci danno indicazioni circa che tipo di animale abbiamo davanti. La struttura sottostante non viene mai visto direttamente. La trame del pelame, solo questa percezione ci permette di definire forma tridimensionale sottostante. Lo stesso vale per un barboncino bianco tranne che l’enfasi è invertita – le ombre giocano una parte maggiore rispetto ai riflessi luminosi.

Un segno a matita non è un capello
Questo è un aspetto è fondamentale considerando il processo del disegno che non si sottolinea mai troppo o troppo spesso: le matite non possono disegnare i peli. I tratti di una matita possono al massimo definire la posizione e la forma dei peli.  Questa affermazione potrebbe apparire un po’ troppo semplicistica – in effetti ci saranno dei casi in cui dei capelli scuri passeranno sopra una massa di capelli bianchi e questo richiederà effettivamente dei tratti di matita in positivo.  E sicuramente le matite permettono di rendere i giusti valori tonali al pelame.  Ma in generale utilizzare una linea di matita non è utile per rappresentare un capello, molto più efficace è rappresentare il gioco di luci ed ombre che circonda e separa i peli, il confine tra i peli.

Positivi e negativi…
Disegno dei capelli ha a che vedere con l’uso del disegno positivo e negativo (vedi anche Il disegno negativo, le basi del disegno negativo 1, le basi del disegno negativo 2, il disegno negativo spontaneo) ciascuno di questi due aspetti va compreso in modo approfondito prima di essere combinato con l’altro senza che si creino difficoltà e senza sforzo si possano riprodurre pellicce e capelli con un senso della realtà.  Come indicato in precedenza, vediamo i peli neri a causa dei loro riflessi luminosi salienti mentre i peli e i capelli bianchi sono delineati dalle ombre.  In entrambi i casi i peli sono visibili a causa delle loro proprietà “negative”.  In pratica si disegnano non i capelli, ma le ombre o i riflessi che le o evidenziano.  Per i capelli neri, il risalto verrà dato da toni via via più scuri, a partire dai riflessi bianchi, fino ad arrivare ai toni più scuri ma non fino al nero, i toni più scuri disponibili devono essere riservati per le ombre positive che definiscono i contorni dei peli neri non per capelli stessi.  Questa è la chiave per disegno negativo; la tecnica che dovete imparare è quella di concentrare la vostra attenzione completa non sulle linee effettive si stanno disegnando ma sugli spazi presenti tra di esse.

In modo analogo alla pittura ad acquerello l’unico bianco disponibile disegnando a grafite su carta bianca e proprio il  bianco della carta.  Per produrre una linea bianca è pertanto necessario definire quella linea creandogli intorno un tono più scuro.  La linea che si sta disegnando non ha nessuna importanza in sé.  È lo spazio tra le righe che è di primaria importanza.

Queste sono linee nere su bianco o bianche su nero? Se queste sono linee nere disegnate su carta bianca, le linee tracciate sono segni positivi.

Queste sono linee bianco su nero? Sembra essere così solo perché il nero definisce i loro confini. Il nero è disegnato esclusivamente per creare il bianco. Questo è il disegno negativo.

Il fogliame è un esempio di disegno positivo. I tratti a matita forniscono i toni in risalto

Un esempio di disegno negativo - le linee a matita servono solo a definire i peli bianchi da far risaltare

Una combinazione dei due metodi: l'ombra portata in positivo è esteso in su per definire il contorno frastagliato dei peli del ciuffo superiore e in giù per definire l'emergere dei peli del ciuffo inferiore definendoli in negativo.

Come Si ottiene questo risultato?

Border Collie

Ove possibile, io inizio il lavoro partendo dalle zone scure e andando verso quelle in luce.  Da un punto di vista puramente pratico è molto più facile di innestare il disegno sviluppandolo a partire dalle aree di tono scuro.  Questo mi permette di usarlo come una cerniera – per sviluppare i toni in una direzione per poi tornare alla cesura e proseguire nella direzione opposta.  Useremo l’orecchio in alto a destra nella illustrazione a fianco, corrispondente all’orecchio sinistro di questa bella Border Collie, per fare una dimostrazione di questa maniera di procedere.  Lavorerei quest’area in quattro fasi distinte….

Prima fase:

ombra di confine

Dopo aver trovato una zona scura di confine da cui partire per lavorare, definisco in modo approssimativo il contorno del pelame superiore in negativo lasciando in bianco i riflessi chiari dei peli superiori. ricordate che sto definendo in negativo solo le ombre tra i peli della massa superiore che lascerò in bianco fino alla fase successiva

Seconda fase:
Lavorando dallo scuro verso la luce, definisco i toni del lembo dell’orecchio creando con il disegno negativo le ombre tra i peli e non i peli stessi.

Una volta che i peli sono definiti applicherò i toni adeguati per dare loro il corretto tono che li plasmi tridimensionalmente. L’illuminazione verrà continuamente regolata per raggiungere la forma tridimensionale richiesta.

Terza fase:
Si passa a definire la parte scura al disotto del bordo dell’orecchio estendendo l’ombreggiatura, sempre con una attenzione alle ombre tra i peli, se necessario, usando gomma pane modellata a lametta si possono tracciare nella zona scura piena peli più chiari.

Quarta fase:
Le alte luci definite in negativo verranno richiuse riunendo le linee di confine che le definiscono e formando il bordo frastagliato del pelame del collo. Queste linee si riuniranno in una massa che definirà in modo positivo la punta di ogni pelo e ciocca.

Conclusione:
Gestire una piccola area del disegno per volta renderà il lavoro più facile sia mentalmente che fisicamente, basterà avere sempre in mente il progetto complessivo per mantenere saldamente nel controllo.  Contrariamente alla prima procedura indicata nel disegno del segugio, non bisogna cadere nella tentazione di di lavorare su tutto il disegno in una sola volta, né si dovrebbe tentate di riempire intere aree con toni di modellazione delle masse complessive. Certo procedendo nel modo classico (per masse) il disegno avrebbe un aspetto più completo molto più rapidamente e si potrebbe sentire che sta aiutando a stabilire la forma ma attenzione – i riflessi più splendenti potrebbero risultare compromessi e successivamente potrebbero non essere più realizzabili, causando una perdita definitiva della vita e della profondità tonale.  Bisognerà riflettere e decidere sulla direzione della luce, prendere in considerazione la posizione di ogni capello è definire e quindi applicare l’illuminazione di conseguenza.  Definire i vostri capelli e poi calcolare e aggiungere il valore tonale locale specifico darà al vostro disegno un estremo senso di realtà.

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testa con griglia da disegno

Spesso girando per i vari siti e forum che si occupano di pittura e disegno o parlando con amici pittori incontro l’uso delle griglie come coadiuvanti per il corretto disegno delle proporzioni, personalmente non uso di abitudine questo strumento, ci sono metodi piuttosto efficaci per disegnare rispettando le proporzioni, sono insegnati nel mio come in molti altri corsi e credo che apprenderli sia molto produttivo. Disegnare dal vero senza … rete (o griglie) affina percezione e istinto e a un certo punto ci si accorge che non si riesce più a sbagliare oppure che si è sviluppato un proprio modo di stilizzare o anche di interpretare le proporzioni in modo personale che a volte diventano la “cifra pittorica” di un determinato disegnatore o pittore.

Ho già parlato dell’argomento in questo articolo.

A costo di sembrare pedante ripeto che nulla può sostituire l’esperienza che si guadagna grazie all’esercizio del disegno a mano libera che si fa realizzando studi sul soggetto dal vero (o almeno da una foto).
Resta il fatto che l’uso della griglia è diffuso da sempre, molto utilizzato e spesso comodo, io ad esempio lo uso per riportare sulla tela le linee generali desunte da un bozzetto o da uno studio. Vorrei sottolineare che niente può sostituire gli studi preliminari fatti a mano libera fatti sul soggetto quindi continuo ad invitare tutti a non pensare che prendere la via comoda, riportando direttamente l’immagine dalla griglia (o proiettando con un episcopio o un videoproiettore o ricalcando da un video usando carta da ingegnere o acetato) sia una strategia produttiva.
Girando per il web ho trovato  sito interessante che oltre a  una serie di strumenti per il controllo delle proporzioni offre un programmino piuttosto efficiente e gratuito per “grigliare” i propri modelli in modo comodo, semplice e intuitivo. Una volta inserita la griglia sulla immagine caricata, basta salvare il risultato con un nuovo nome e usarla direttamente a schermo o stamparla. Potete scaricare il programma dal sito che vi ho indicato o direttamente da questo link

Chi volesse avere le griglie da stampare direttamente su un foglio di acetato da sovrapporre alla foto stampata o attraverso cui guardare il modello tridimensionale può scaricare il pdf da questo link: griglie PDF

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Riferimenti al video:

1: Disegno ad inchiostro
2: Imprimitura
da 3 a 13: Studio tonale
da 14 a 22: Grisaglia
da 23 a 30: Velature
da 31 a 34: Dettagli
35: Verniciatura finale

Supporto: Olio su tavola (multistrato 1,5 cm) – 80 x 60 cm
Medium: Liquin “Original” W&N

Quadro originale:
I due Satiri (“I Fauni”) di Peter Paul Rubens
(Olio su tavola – Alte Pinakothek – Monaco)

Premessa:

Questo articolo non ha la pretesa di illustrare la tecnica pittorica di Rubens, tuttavia ho cercato, nei limiti delle mie capacità, di indovinare la sequenza delle sovrapposizioni e la natura opaca o trasparente dei colori del quadro originale; per la preparazione della tavola e della mestica, ho seguito le istruzioni di Cennino Cennini ma le ho adattate ai materiali di cui disponevo, cercando comunque di ottenere un supporto simile a quello dell’originale.
Cercherò di integrare la visione del video con la descrizione della produzione del supporto e delle diverse fasi di pittura:

Preparazione della tavola:

Parafrasando il Libro dell’Arte del Cennini,  si usa una colla animale per imbibire la tavola  (apprettatura), al fine di isolare il legno dall’umidità e si incolla una tela a trama larga, per favorire la presa della mestica.
La tela, oltre ad accogliere la mestica, permette una maggiore resistenza agli eventuali movimenti della tavola, riducendo la possibilità che la mestica si spacchi o crepi per azione dell’espansione o del restringimento del legno sottostante.

Tela pattina di lino

Apprettatura e incollaggio della tela pattina:

Materiali:
- Tavola di legno o pannello di materiale affine (faesite, mdf, ecc)
- Colla di coniglio
- Tela “pattina” di lino o tela di juta, 20 cm più alta e più larga del pannello.

Si fa una colla piuttosto diluita (io ho usato una proporzione di 1 parte di colla di coniglio su 15 parti di acqua), si mette a bagnomaria e la si divide in due parti.
Ad una parte, si aggiunge 1/3 di acqua, si porta a ebollizione e si stende una mano abbondante di questa colla su entrambi i lati e sui bordi del pannello. Essendo molto fluida penetrerà a fondo nel legno.
Una volta asciutta, con l’altra parte di colla (non bollita), si danno altre due mani su tutta la tavola e si impregna la tela che accoglierà la mestica.
La tela così intrisa di colla viene stesa e messa in tensione sulla tavola incollando i bordi eccedenti sul retro del pannello.

Preparazione della mestica:

Materiali:
- Gesso fine (da doratori o di Bologna)
- Colla di coniglio

Per far sì che il gesso si unisca meglio alla colla conviene temperarlo prima con acqua in modo da renderlo più solubile.
Si toglie l’eccesso d’acqua schiacciando la pasta ottenuta in uno straccio.
La colla di coniglio si prepara sciogliendo 1 parte di colla in 7-8 parti d’acqua; una volta che la colla si sarà gonfiata, occupando tutto il volume dell’acqua, si mette a bagnomaria.
Resa fluida la colla, si aggiunge il gesso continuando a mescolare fino ad ottenere una crema omogenea e non troppo densa.
Si stende una prima mano di questa mestica cercando di farla penetrare il più possibile nella trama della tela. Una volta asciutta, si rade la superficie con una spatola.
Si continua a sovrapporre diverse mani di gesso invertendo la direzione delle pennellate in modo che ogni mano sia data perpendicolarmente rispetto alla precedente, senza aspettare che il gesso asciughi del tutto tra una mano e l’altra.
Quando la trama della tela non sarà più visibile possiamo mettere la tavola ad asciugare per 2  giorni in posizione orizzontale.

Finitura del supporto:

Una volta asciutto si carteggia prima con carta grossa e poi con carta vetrata fine: consiglio di usare un tampone per questa operazione altrimenti si corre il rischio di ottenere una superficie disomogenea.
A questo punto abbiamo una superficie liscia e molto assorbente. Se dipingessimo direttamente su una mestica così preparata, l’olio dei colori verrebbe assorbito dal gesso migrando verso il fondo, lasciando i pigmenti privi di legante, per questo dobbiamo isolare adeguatamente la mestica con una sostanza che permetta all’olio dei colori di rimanere in superficie ma allo stesso tempo di legarsi stabilmente al supporto.
Prima di aver isolato la mestica bisogna fare moltissima attenzione a non imbrattare la superficie di gesso con il sudore delle mani o con sostanze grasse che impedirebbero una buona adesione del colore poichè il gesso le assorbirebbe così in profondità da costringerci a dover rifare tutto il lavoro.
Per isolare la mestica si  può stendere una mano di colla di coniglio o di una vernice leggera (diluita), nel mio caso, ho steso sia una mano di colla che una mano di liquin diluito al 80% con essenza di petrolio. Una volta asciutta, la tavola è pronta.

Copia in griglia e trasporto:

Ho trasportato il disegno sul supporto dal foglio di carta su cui avevo eseguito la copia in griglia., usando il metodo della “carta carbone” (si sporca uniformemente il retro del foglio con della grafite, si sistema il foglio sul supporto e si ripassa il disegno con una penna o con una mina dura. La grafite sul retro del foglio si fisserà sul supporto, in pratica, come avviene con la comune carta copiativa.)
Mi sono limitato a trasferire solo il minimo necessario.
Per i disegni su carta di grandi dimensioni, consiglio l’acquisto di un rotolo Fabriano “Accademia” (120 gr; 10 m x 1,5 m) al posto dei fogli singoli, in proporzione ha un prezzo molto vantaggioso.

Disegno in griglia

Disegno ad inchiostro:

Con inchiostro di china marrone diluito con acqua, ho ripassato il disegno, successivamente, l’ho attenuato ulteriormente carteggiando con carta vetrata finissima (P1000) montata su tampone.
E’ preferibile l’inchiostro marrone perchè si integra meglio con le terre, un inchiostro nero sarebbe difficile da coprire e quindi risulterebbe troppo evidente.
Per disegnare ad inchiostro si può usare un pennino in metallo ma su una superficie rigida sarebbe più comodo usare un buon pennello tondo oppure un pennello con serbatoio (la ditta “Stamperia” ne produce uno a setole sintetiche, davvero comodo).

Disegno ad inchiostro

Imprimitura:

E’ una mistura di ocra gialla, ocra rossa, bitume, terra di Cassel e terra d’ombra bruciata molto diluita in una soluzione di liquin ed essenza di petrolio.
Al di là dei colori usati, che danno un’indicazione molto relativa, il valore tonale dell’imprimitura in questo caso voleva coincidere col tono base del satiro in secondo piano.

Tono dell'imprimitura

Studio tonale (“umbra layer”):

Ho usato terra d’ombra bruciata, terra di Siena, bitume e terra di Cassel a seconda delle esigenze, tuttavia sarebbe stata sufficiente una sola terra.
Nell’immagine qui sotto, lo studio tonale ultimato e verniciato.

Studio tonale

Grisaglia (“dead layer”):

Ho cominciato stendendo una tonalità di grigio piuttosto diluito (dalla slide 14 alla 16 nel video), giusto per avere un “abbozzo” di grisaglia e per creare le zone di fusione con le ombre. Poi, ho steso a corpo un tono uniforme di grigio chiaro su tutta la figura del satiro in primo piano (dalla 17 alla 20 nel video).
Per completare la grisaglia ho aggiunto le zone in massima luce col bianco puro (21 e 22) e una volta asciutto, ho verniciato con la solita miscela di liquin ed essenza di petrolio.
La pelliccia e l’incarnato del satiro in secondo piano sono stati dipinti a corpo, prevalentemente con terra di Siena naturale, ocra gialla e giallo di Napoli scuro.

Grisaglia

Velature (“colors layer”):

La prima velatura (img. 23) è stata fatta con bitume (della Talens serie Rembrandt), seguita da una mistura di ocra gialla, vermiglione chiaro e bianco d’argento (Maimeri serie “Artisti”…ormai, credo, fuori produzione. E’ il bianco più trasparente che ho trovato finora).
Successivamente ho continuato ad aggiungere velature aumentando l’ocra gialla e il vermiglione, a volte stendendoli puri dove era necessario.
Sul fondo, sopra la figura del satiro in secondo piano ho applicato una velatura di indaco.
A corpo, ho realizzato le foglie della corona e l’uva, con varie misture di bianco di titanio, giallo di Napoli scuro e verde vescica.

Dettagli:

Ripassate alcune ombre, aggiunti i punti luce col bianco di titanio puro.

Verniciatura:

Tre mani di vernice composta da liquin ed essenza di petrolio al 50%.

Finitura della tavola:

Una mano di bitume giudaico, diluito in essenza di trementina sul retro e sui bordi della tavola per  proteggerla e impermeabilizzarla ulteriormente.

Non rimane che appendere la tavola, possibilmente inclinandola leggermente verso il pavimento, in modo che la polvere non possa depositarsi sulla superficie del quadro.

 Note:

Per la preparazione della tavola ho impiegato circa un mese (tra prove, tempi di attesa e acquisto dei materiali). Probabilmente adesso riuscirei ad essere più veloce ma la preparazione della tavola è comunque un processo lungo e articolato.
Anche per dipingerlo ho impiegato all’incirca un mese, più un’altra settimana per la verniciatura finale.

Per la ricerca di informazioni circa la tecnica di Rubens, ho consultato:
- “Pittura a olio” di Charles Lock Eastlake (Edizione italiana: Neri Pozza Editore)
- “La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi” di Leone Augusto Rosa ( fuori catalogo, anno di pubbl. 1937 Ediz. : Società Editrice Libraria )
- “Manuale del falsario” di Eric Hebborn (fuori catalogo, Ediz.: Neri Pozza Editore)
- “La storia e le tecniche dei grandi Maestri – Rubens” di Andrew Morrall (Ediz.: Vallardi I.G.)

Un sentito ringraziamento a Walter Cozzoli e ad Alessandro Pedroni per l’invito a scrivere questo articolo e un saluto a tutti gli amici di Pratica l’Arte!

Giovanni Lucifero

BLOG: http://giovannilucifero.blogspot.com/
GALLERY: http://www.flickr.com/photos/88249265@N00/sets/
CONTATTI:  http://www.google.com/profiles/luciferogiovanni

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Abbiamo cominciato considerando la testa come una sfera. Cosa logica, dal momento che è molto più tonda che quadrata. Tuttavia, una delle ultime scoperte nel campo artistico è che l’incessante rotondità può diventare quasi noiosa, e che la combinazione tra rotondità e quadraticità può conferire all’esecuzione un vigore che manca in molti maestri dell’antichità.

L’effetto della rotondità tende verso quella “liscezza” tanto criticata dagli artisti moderni e dai critici. Nonostante la sfericità esista, come dimostrano le fotografie, questo tipo di rappresentazione non avrà mai la stessa energia di un disegno o di un dipinto nel quale i piani sono enfatizzati. Per questa ragione una fotografia di un volto non potrà mai sperare di competere con un buon disegno per quanto riguarda la vitalità dell’esecuzione. Credo che l’ideale si trovi da qualche parte tra i due estremi.

Un disegno troppo squadrato può dare l’impressione di esser stato scolpito su legno o pietra, con più durezza di quanto il soggetto richieda. D’altra parte, un disegno troppo arrotondato può risultare così ingentilito e levigato da sembrare senza struttura alcuna; tutto è smaltato e lucido. Tra i due, io preferisco il troppo carattere al troppo poco. Gli artisti hanno scoperto che rendendo quadrati i piani e addolcendoli solo il tanto che basta per alleviare l’effetto “piatra incisa”, si ottiene solidità e vitalità evitando estremismi. E’ stato scoperto anche che i piani schiacciati tendono a una certa distanza a perdersi in un effetto di purasfericità. Quando si esamina da vicino una proiezione su uno schermo grande, ci si sorprende di quanto l’immagine sia piatta. Tuttavia, se ci si allontana questa piattezza scompare e la rotondità sebra prenderne il posto. La verità è che le mezzetinte che modellano una superficie sono davvero molto più delicate di quanto sembrino e questo è stato una manna per i pittori.
Da adesso in poi, tuttavia, disegneremo i piani così come si adagerebbero sulla forma. Attraverso questi piani possiamo decifrare la vera solidità come in nessun alto modo. E’ meglio imparare a trasformare una forma in struttura piuttosto che omettere questo passaggio e rischiare che appaia piatta e informe. Ricordate che nel disegno i piani possono essere enfatizzati molto più che nella pittura dal momento che abbiamo a che fare con pochi valori contrastanti. In questa fase non dobbiamo preoccuparci dei valori, o “ombreggiature”, come direbbero i profani. Noi vogliamo semplicemente sapere quali piani daranno alla sagoma di base la forma generale del viso e della testa. In altre parole vogliamo tirar fuori dal cerchio una forma composta da blocchi che diano più carattere, specialmente al volto maschile.
Prendiamo la TAVOLA 9. Io suggerisco di studiarla attentamente in modo da fissare questi piani nella vostra mente. Sono come gli accordi dai quali comporre la musica; sono essenziali e quasi qualsiasi volto può essere costruito a partire da loro.

tavola 9

Dopo aver memorizzato questi piani facciali, provate a inclinare la testa e a incorporare i piani visibili, come mostrato nella TAVOLA 10.

tavola 10

Da questi piani facciali potete procedere verso la prospettiva, come dimostra la TAVOLA 11. Una volta che avrete padroneggiato la struttura della sfera e dei piani facciali, imparato ad usare correttamente gli spazi e le linee di costruzione, e che avrete assemblato i piani, avrete fatto molta strada verso il corretto disegno del volto. A questo punto dovreste essere in grado di individuare gran parte dei problemi che sorgono e fare le correzioni sul vostro disegno di base. Si cominciano molti ritratti per poi scoprire dopo giorni di lavoro che la costruzione di base è errata. Si deve spostare qualcosa (un occhio, il naso, o la bocca) e la somiglianza o l’espressione desiderata si rifiuta semplicemente di comparire. Un modo molto valido di studiare la struttura è quello di disegnare le linee di costruzione su un ritaglio della foto di qualcun’ altro, così che possiate vedere l’esatta posizione di tutte le parti. Una volta capita la struttura divverrà per voi evidente ciò che ad altri sfugge. Alcuni artisti abilissimi non sanno progettare correttamente ottenendo così ore di lavoro e difficoltà ulteriori. Nessuna “predisposizione” ai ritratti può competere con una solida conoscenza.

tavola 11

Nelle TAVOLE dalla 12 alla 16, ho pianificato per voi un po’ di divertimento. Iniziamo a prenderci qualche libertà con la sfera e i piani di base. Meglio senza copiare. Facciamo qualche esperimento con i modelli, come ho promesso in precedenza nel libro. Per ottenere caratteristiche differenti possiamo variare le misure ideali o standard. Le tre divisioni della linea di mezzo del viso possono essere disegnate disuguali o esagerate, se preferite. Possiamo inoltre trasformare la forma del cranio e la stuttura ossea. Suggerisco di giocare con le espressioni e la caratterizzazione. E’ interessante e talvolta sorprendente cosa si possa ottenere, a livello di personaggi , modificando gli spazi e le forme base. Prima di finire il disegno saprete a malapena quale carattere otterrete. Oppure si può effettivamente pianificare di dare una determinata caratteristica e arrivare molto vicini a raggiungere il risultato desiderato. Vi sorprenderete a disegnare volti più convincenti e persino dall’aspetto professionale. Suggerisco di provare barbe, baffi, sopracciglia alte o basse, sottili o folte, grandi nasi, piccoli nasi, menti sporgenti, menti sfuggenti, volti sottili, volti larghi, mascelle ampie, eccetera. Divertitevi davvero mentre lo fate. Si può essere o non essere interessati ai fumetti ma è divertente disegnare personaggi e scoprirete che potete fare meglio di quanto avreste mai ritenuto possibile. Prestate attenzione alla prospettiva alla costruzione come fareste nel disegnare qualsiasi altro volto ma esagerate più che potete. Un buon modo per sperimentare è annotare in anticipo una breve descrizione di un personaggio. Provate. Questo esercizio implica che voi, che siete ancora agli inizi, cominciate a creare come se foste illustratori. Per ora limitatevi strettamente a delle bozze ma provate a creare il modello che volete.
Per esempio, la vostra descrizione potrebbe essere qualcosa come: ”John è alto e ossuto. I suoi occhi sono infossati sotto incolte sopracciglia. Ha le guance incavate. Ha il naso grande e mascella e mento pronunciati. I suoi capelli, nonostante siano radi in cima, sono folti attorno alle orecchie e dietro la testa. Gli occhi sono piccoli, scuri e tondi.” Ora provate a disegnare John con le conoscenze a vostra disposizione.

tavola 12

tavola 14

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tavola 16

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Passare da forme individuate da sagome e linee di costruzione alla figura realizzata con luci ed ombre è un compito non da poco a causa di una difficoltà nel percepire la concretezza e il volume di un oggetto solido. Possiamo però trovare una serie di tappe intermedie per raggiungere il nostro obiettivo di rendere l’impressione della terza dimensione in modo abbastanza semplice.

Come può una forma solida essere impostata nello spazio? come concepiamo il fatto che le riconosciamo una massa e un peso? Che possiamo prenderla o sbatterci contro? la risposta è che i nostri occhi riconoscono istintivamente una forma solida dal modo in cui risponde alla luce che la investe.

Per quel che riguarda l’artista figurativo, quando non c’è luce non c’è forma. L’unica ragione per cui una linea di contorno può suggerire una forma solida è che teoricamente il disegno rappresenta la forma come colpita da una luce proveniente direttamente da dietro l’artista; dunque la forma non proietta ombre a noi visibili. Le superfici della forma, girandosi rispetto a noi e alla luce, tendono a diventare scure, sinché non cominciano ad assomigliare a linee, più forti nei contorni esterni della forma e più morbide andando verso l’interno. Questo tipo di illuminazione viene definita “piana”. E’ l’unico modo in cui una forma può essere resa senza l’utilizzo delle ombre, ma comunque è necessario usare i mezzitoni, che corrispondono al graduale passaggio tra la piena luce e l’ombra. Infatti l’ombra è presente anche nel modello appena descritto, anche se non possiamo vederla dal nostro punto di vista.

Se disegnamo su carta bianca,essa teoricamente rappresenta la luce massima, ovvero quella presente nei piani che si trovano ad angolo retto rispetto all’asse proveniente dalla sorgente luminosa. In tutti i casi diversi da quello appena descritto, la forma è resa dalla corretta interpretazione di come varia il valore della illuminazione che incide sui piani che non si trovano ad angolo retto, o come è resa la luce di oggetti non direttamente investiti dalla luce.

I primi piani, quelli più luminosi, sono chiamati i “piani luce”. I secondi piani sono i piani “mezzotono”, e i terzi piani, che non ricevono luce diretta per via della loro angolazione, sono i “piani in ombra”. Dentro i piani ombra possono esserci quelli che ricevono luce riflessa, soffus (chiamati “piani di riflessione”).

La forma non può essere resa senza una conoscenza chiara di questo principio. I piani sono ricostruiti su carta nel semplice ordine di: (1) luce, (2) mezzotono, (3) ombra – che sono i più scuri e sono nel punto in cui il piano è parallelo alla direzione della luce, e (4) luce riflessa. Questa è chiamata “illuminazione semplice”. E’ senza dubbio la migliore per i nostri scopi. Quando ci sono più sorgenti luminose, la composizione diventa un groviglio, inconsistente con la luce naturale e altamente disorientante per lo studente. La luce del sole ci dà la più perfetta resa della forma. La luce del giorno è più morbida e diffusa, ma il principio resta valido. La luce artificiale, a meno che non sia controllata e basata sul principio della luce solare, è di ostacolo. Una videocamera può essere capace di farla franca con quattro o cinque sorgenti luminose; è probabile invece che un artista non ci riesca.

Prima di tuffarvi nei meandri di luce e ombra, sarebbe bene conoscere cosa succede alle forme quando la luce ci sbatte sopra. Dato che la luce può essere fatta arrivare da qualsiasi direzione, la disposizione di luce e ombra può partire da qualsiasi piano parallelo al piano della luce. In altre parole, con un’illuminazione dall’alto spostata leggermente sul davanti, il piano passante attraverso il petto sarebbe il piano di luce. Muovendo la luce sul fianco, ecco che il piano diverrebbe un piano mezzotono. Posizionando la luce sotto, lo stesso piano diventa in ombra. Perciò tutti i piani sono relativi alla sorgente luminosa.

Partiamo, dunque, con la forma nei termini più semplici possibili. Disegnando forme fatte a blocchi, eliminiamo la complessità dovuta ai mezzitoni.

1. Sviluppare il senso del volume

Applicando un solo tono ad un piano e cambiandolo solo quando cambia la direzione semplifica molto le cose. In realtà la figura è smussata, ma le superfici smussate producono una delicata gradazione di luce e ombra che è difficile approcciare senza una semplificazione. Stranamente, questa semplificazione è un metodo migliore rispetto all’interpretazione fotografica esatta. E’ un po’ come provare a colorare un albero colorando ogni singola foglia, invece di mettere le foglie in gruppi e lavorare sulla massa piuttosto che sui dettagli. Una volta padroneggiati i grandi piani in cui è divisa la figura, possiamo ammorbidirli ai bordi per arrivare ad una forma più arrotondata, mantenendo per quanto possibile tutta la grandezza dell’idea originale. Oppure possiamo partire con un unico, grande blocco, così come uno scultore partirebbe da un unico blocco di pietra o marmo. Togliamo la massa in eccesso e lasciamo la massa generale che ci interessa. Suddividiamo poi le larghe superfici piane che si sono formate in altre più piccole, sino a raggiungere l’effetto di rotondità. E’ come realizzare un cerchio con una serie di piccole linee dritte. Voi potreste chiedervi: perché non andare direttamente alla forma finita, arrotondata e smussata? La risposta è che in un disegno, qualcosa della procedura individuale e della qualità strutturale dovrebbe rimanere. Quando è troppo levigato e raffinato, diventa completamente reale. Questo lasciamolo alla macchina fotografica. In un disegno, tuttavia, “finito” non è sinonimo di arte. E’ l’interpretazione e il processo di concezione individuale che è arte e che ha valore. Se si includono tutti i fatti letterali e di attualità, il risultato sarà noioso. Sarà la vostra selezione dei fatti rilevanti che creerà interesse. Una concezione generale porta con sé vitalità, propositi e convinzione. Più dettagliata e complicata, più debole sarà il nostro messaggio. Possiamo prendere un compasso e disegnare un cerchio perfetto, ma non avremo lasciato traccia di noi stessi in quello che abbiamo fatto. E’ la forma generale che fa il lavoro, non la minuzia e il particolare.

2. Inventate i vostri blocchi

Nelle figure 1 e 2 ho provato ad accennarvi cosa intendo. Qui la superficie è concepita come avente una massa. L’effetto è sculturale. Dobbiamo guardare al nostro manichino in modo un po’ diverso. Se decomponiamo il manichino in blocchi semplici, che forma dovremmo dare a questi blocchi? Il modo in cui li modellerete voi è buono quanto il mio. Modellateli come volete, ma in modo da ottenere un effetto “massa”. Questo è il vero approccio alla “solidità” nel vostro lavoro: pensare proprio in termini di massa, di mole, di peso.

Come usare il manichino in legno

Con questo approccio, prendiamo un manichino in legno e usiamolo come base per impostare la figura (figura 3). Andiamo un passo avanti col manichino nella figura 4 e tentiamo di eliminare la rigidità delle giunture, pensando ancora in termini di masse.

4. Bozzetti veloci dal manichino in legno

Mantenendo i termini sin qui usati, prendiamo i solidi (figura 5) e li incliniamo, ricordando sempre come è fatta ogni sezione della massa, cosa è e in che relazione si trova con la forma intera. Dobbiamo dipendere principalmente dalle linee per realizzare le forme, o quella parte di esse che arretrano nello spazio, allontanandosi dall’occhio dell’osservatore. Questo è “scorciare”, realizzare uno scorcio. Una misura effettiva della lunghezza non può essere realizzata, dato che guardare una forma da un punto è come guardare la canna di un fucile puntato direttamente su di voi. Dobbiamo pensare ai contorni e alla forma come divisa in sezioni messe in fila una dietro l’altra.

5. Realizzare vedute di scorcio

Raramente un contorno è sufficiente per rappresentare le sezioni che si allontanano; più spesso sono necessarie le ombre e i mezzitoni, come mostrato in figura 6.

6. Bozzetti a penna di scorcio

Le figure 7 e 8 sono una interpretazione della figura smussata approssimata con i piani, che va un passo avanti rispetto alle nostre semplici forme a blocchi.

7. I piani

8. I piani

Nelle figure 9 e 10 viene mostrata una versione semplificata della testa sotto diversi tipi di illuminazione.

9. L'illuminazione

Qui le foto ci danno una mano, mostrando coma si comporta la luce quando cade su una forma semplificata. La forma è arrotondata per fornirvi le gradazioni da luce a ombra, passando per i mezzitoni. La numero 1 è illuminazione frontale, corrispondente al disegno di un contorno piano e senza ombre. L’unica ombra, sotto il mento, è dovuta al fatto che la luce era un po’ sollevata per permettere alla fotocamera di essere posizionata sotto di essa. Infatti la luce e la fotocamera non possono essere piazzate nello stesso identico punto. Se fosse possibile, non ci sarebbe nessuna ombra. Una illuminazione completamente piana, o informe, può essere ottenuta usando tante luci uguali provenienti da ogni direzione (numero 8). Quando c’è una sola sorgente luminosa sull’oggetto, il lato in ombra riflette un po’ della luce. Comunque le aree di luce riflessa all’interno dell’ombra non diventano mai competitive con le aree di luce, e l’unità della massa di luce e dell’opposta massa di ombra è mantenuta. Nel disegno, niente all’interno di un’area d’ombra dovrebbe essere tanto luminoso quanto la luce contenuta nell’area di luce, perché la luce riflessa non è mai forte quanto la luce sorgente. Un’eccezione potrebbe nascere dall’uso di uno specchio. Ciò, comunque, è più una replica della luce sorgente, piuttosto che la sua riflessione (rifrazione). La luce splendente sull’acqua è un altro esempio di rifrazione.

L’illuminazione semplice, ovvero l’illuminazione da singola sorgente, e la luce riflessa di quella sorgente, è l’illuminazione migliore che ci sia. Essa rende per bene i contorni e le masse delle forme su cui è applicata. Una propria modellazione della forma non può essere approcciata in nessuna altra maniera, dato che cambiare il valore tonale di un piano significa cambiare, e turbare, la forma. Dato che il fotografo potrebbe non aver ragionato la scelta della luce, è meglio realizzare delle proprie foto o, perlomeno, supervisionare l’illuminazione di ogni copia fotografica. Il fotografo odia le ombre, l’artista le adora.

10. L'illuminazione

11. Semplice illuminazione

La maniera più semplice per spiegare il principio di base della realizzazione di luci e ombre è pensare ad una palla con la luce puntata sopra di essa, proprio come il sole illumina la terra. L’area sulla palla più vicina alla luce è la “luce forte” (A), comparabile a mezzogiorno. Se ci muoviamo sulla superficie della sfera allontanandoci dalla luce forte in ogni direzione, notiamo che la luce comincia impercettibilmente a smorzarsi, entrando nell’area “mezzotono” (B), che può essere comparata col crepuscolo, arrivando alla sera (B+) e dunque alla notte (C). Se non c’è nulla che rifletta la luce, c’è la completa oscurità; invece, se la luna, un riflettore della luce solare, entra in gioco, essa rifletterà la luce sull’ombra (D). Quando la luce è intercettata da un corpo, la sua silhouette cade sopra il piano di luce adiacente. Questa, la più scura tra le ombre, è detta ombra “portata” (E). E’ ancora possibile, comunque, per un’ombra portata prendere della luce riflessa.

L’artista dovrebbe essere in grado di guardare il soggetto e per ogni suo punto determinare a quale area esso appartiene – luce, ombra, mezzotono o luce riflessa. I valori corretti dovrebbero fare in modo che si ottenga unità e organizzazione di queste quattro aree fondamentali. In caso contrario un disegno non resterà unito. Il trattamento della luce dà ad un disegno coesione e una forma ben strutturata.

Ci sono un sacco di cose che potete imparare dalle fotografie se le usate intelligentemente. In ogni caso, ricordate che per l’occhio il range tra luce e ombra è più grande rispetto a quello rappresentabile a pigmento. Perciò non si può rappresentare l’intero range, ma è necessario semplificarlo.

12. Modellazione della figura tornita

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• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (3)
• Il disegno della figura umana secondo A. Loomis (4)
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testa disegnata con lo stile di Loomis

Con i tre filmati che vi propongo, prosegue e si conclude la serie degli ottimi filmati proposti da Abdon J. Romero, dopo aver impostato correttamente la struttura del volto come nel filmato che ho già pubblicato ecco come proseguire con la definizione della forma del viso grazie al tratteggio delle mezze tinte.

Vi ricordo che abbiamo già affrontato il tema con la traduzione di uno dei capitoli del libro di Loomis dedicato alla testa

Quello proposto, non è l’approccio che io in genere consiglio ai miei allievi, io preferisco suggerire che l’ombreggiatura venga portata avanti poco per volta su tutto il disegno sovrapponendo diversi strati di tratteggio con interventi successivi via via più definiti e dettagliati ma il processo complessivo proposto da questa serie di filmati è comunque molto utile.

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• Disegnare la struttura del volto con il sistema di Andrew loomis
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• Usare la gomma pane per esaltare le luci di un disegno

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Ettore Maiotti

“Saper disegnare significa saper vedere. Tutto quello che non si disegna, non si dipinge”

Questo è l’esordio del sito di un pittore della vecchia scuola. il suo blog ha pochi articoli ma tutti densi di contenuti e indicazioni preziose, provenienti da un pittore che ha avuto la fortuna di formarsi a Milano quando ancora le scuole d’arte insegnavano il mestiere secondo i buoni vecchi canoni. Ettore Maiotti ha scritto per la Fabbri la più bella enciclopedia sull’acquerello che sia mai uscita in edicola, con appunti preziosissimi sul disegno. Il suo è un blog da visitare e studiare.

Altro da grafite

• Guida per il disegno delle espressioni umane
• Un concorso di disegnamo.it
• Un manuale di prospettiva di Piero della Francesca

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barca verde - Pam Coulter

Continuala serie di lezioni di disegno e pittura protette da una password, la password può essere ottenuta gratuitamente iscrivendosi alla Mailing list “Disegno e pittura in pratica” seguendo il link o usando il modulo che è nella colonnina qui a fianco.

L’insieme di questi articoletti finirà per costituire un vero e proprio mini corso di disegno e pittura.

Una volta ricevuta la password andate alla lezione di questa settimana.

Una riflessione alla settimana: prima di affrontare l’esercizio di questa settimana una riflessione: guardate un opera d’arte, di qualsiasi arte. Potete trovarla su un libro, in una galleria o in un museo. Decidete che cosa vi piace e cosa no. Se volete, scrivete alcune note nei commenti o sul nostro Forum in modo da poter discutere.

Una parola alla settimana: ACROMATICO: “Senza colore, come nei colori bianco, nero e grigio qualsiasi “colore” ottenuto dalla miscela di bianco e nero.

Proviamo a lavorare sui valori del chiaroscuro monocromatico, tralasciando i colori e le linee di contorno, in breve, facciamo qualche bozzetto acromatico. Questo esercizio permette di allenarsi e confrontarsi con i volumi senza fare i conti con i problemi del colore.

studio di uova e stoviglie in bianco e nero

fate questo esercizio se possibile usando direttamente a pennello usando un acquerello, un inchiostro seppia, del caffé o un colore liquido che preferite

Si noti che alcuni dei bordi sono “duri” (il forte contrasto crea un bordo tagliente), mentre altri sono morbidi e miscelati. Come modello impostate una natura morta composta di oggetti semplici, usuali.

Fate attenzione alla luce, deve essere di taglio e creare un forte contrasto. Dipingete o disegnare con attenzione la rotondità, i bordi, i punti in cui la luce trascolora nelle mezze tinte e poi nelle ombre. se lavorate a pennello usate macchie di colore sovrapposte.

Vi do appuntamento alla prossima lezione.

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• Imparare a distinguere i valori di chiaroscuro
• imparare a guardare per disegnare
• Imparare a vedere i colori complementari nelle ombre

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L’impostazione della figura come suggerita nelle tavole che seguoni, è solitamente sufficiente. Se fatti bene, questi esercizi possono essere sviluppati sino ad ottenere un disegno completo. Dobbiamo imparare a crearci in testa un manichino del corpo umano. Quando disegnate un manichino, non avete un gran bisogno di conoscere i muscoli, né come essi influenzano le superfici. Il manichino in disegno è usato più che altro come figura base, per indicare le giunture e le proporzioni generali dell’ossatura e delle masse.

Il manichino ha un doppio utilizzo. Sono convinto, come gli antichi maestri del passato, che lo studente nell’impostare la figura e nel “percepire” il movimento delle varie parti si troverà meglio con questo metodo piuttosto che cominciare col modello dal vivo.

tav. 1

Questo metodo non servirà solo per schizzi veloci, ma diventerà l’approccio ideale per il disegno della figura dal vivo e per la copia.

tav. 2

Se avete l’ossatura e le masse con cui cominciare, potete in seguito dividerle nelle varie ossa e muscoli. Così potete cogliere più facilmente la disposizione e le funzioni dei muscoli, e come influenzano la resa delle superfici.

tav. 3

Io sono dell’opinione che insegnare l’anatomia prima delle proporzioni – perciò prima dei volumi, delle masse e dei movimenti – sia come mettere il carro davanti ai buoi.

Non si può disegnare un muscolo correttamente senza saper bene che area occupi all’interno della figura, senza capire perché è lì e come funziona.

Pensate alla figura come qualcosa di plastico, o come qualcosa a tre dimensioni. Essa ha un peso che deve essere sostenuto da uno scheletro che è estremamente mobile.

tav. 4

tav. 5

Le masse carnose seguono lo scheletro nei movimenti.

Alcune di queste masse sono strettamente saldate insieme e aderiscono alla struttura ossea, mentre altre masse sono piene e pesanti, e ciò si ripercuote nel come il corpo appare mentre si muove.

Se non avete mai studiato anatomia, potreste non conoscere che i muscoli sono naturalmente disposti in gruppi o blocchi, attaccati in un certo modo alle ossa. Noi non tratteremo i loro dettagli fisiologici, ma li considereremo come parti legate o incastrate insieme.

tav. 6

tav. 7

Per questo la figura umana assomiglia molto al nostro manichino. Il torace, o petto, è a forma d’uovo e, per quanto ci riguarda, cavo.

È coperto da un “manto” di muscoli che si estende attraverso il petto e va giù sino alla base della schiena. Sopra questo “mantello” di muscoli risiedono, di fronte, i muscoli delle spalle. I glutei partono circa da metà figura, dai fianchi, e pendono verso il basso, finendo con una forma più o meno quadrata. La pendenza presente sopra la piega centrale forma una V.  In questo punto c’è di fatto un osso a forma di V, incastrato tra i due ossi pelvici che sostengono la colonna vertebrale.

tav. 8

tav. 9

Il petto è unito ai fianchi da due masse su ambo i lati. Da dietro, il polpaccio si incastra nella coscia, mentre davanti c’è il rigonfiamento del ginocchio.

Imparate a disegnare questo manichino meglio che potete.

Lo userete molto più spesso rispetto ad un modello ben riprodotto anatomicamente. Dato che si conoscono le proporzioni sue, delle masse e dell’ossatura, può essere trattato in prospettiva. Nessun artista potrebbe permettersi un modello per tutto il suo lavoro preliminare, per i suoi bozzetti – disposizioni di pagina e idee.

tav. 10

tav. 11

E non può ancora approcciare intelligentemente la versione finale del suo lavoro senza una bozza preliminare.

Se solo gli “art director” basassero la disposizione nella pagina su tali manichini , le figure finite starebbero tutte sullo stesso piano, e le teste non finirebbero fuori dalla pagina se disegnati correttamente.

tav. 12

Nota: se ritenete che qualcosa sia poco comprensibile o spiegato male, vi prego di farlo notare nei commenti, provvederemo eventualmente a modificare il testo per renderlo più comprensibile o a spiegare meglio nei commenti. Stesso discorso per le immagini, anche nel caso in cui riteniate che le scritte siano piccole, poco leggibili o altro, vi prego di scriverlo nei commenti, provvederemo a modificarle quanto prima. Grazie.

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