Basset Hounda

Questo articolo di Mike Sibley, che vi propongo tradotto dal suo sito, spiega molto bene alcune questioni legate al cosiddetto approccio mediante disegno negativo. Questo approccio è di estrema utilità in moltissimi casi sia nel disegno che in tutte le forme di pittura. Quindi vi consiglio di leggere con attenzione e di cercare di esercitarvi sugli esercizi proposti.

Traduzione dell’articolo originale di Mike Sybley “Drawing Hair“, anche le immagini che accompagnano la spiegazione sono dell’autore dell’articolo originale che ringrazio per la disponibilità.

“Vedere per credere… ma non credere a tutto quello che si vede…” Questo è un motto conciso per dire che è facile disegnare capelli che appaiano realistici e credibili, basta sapere come fare a far apparire, con furbizie tecniche, molti più dettagli di quelli che effettivamente sono presenti.

Ci sono un certo numero di approcci con cui affrontare il disegno di pelame o dei capelli: si può, per esempio scegliere di concentrarsi sulla forma tridimensionale sottostante e poi sovrapporre all’ombreggiatura delle masse solide una trama che suggerisca la presenza della texture del pelame o dei capelli, oppure utilizzare la trama stessa e la sua risposta alle variazioni di luce per definire la forma sottostante. Entrambi gli approcci sono validi e portano ad ottimi risultati, ma la mia preferenza personale è per il secondo per il senso di somiglianza con la realtà che riesco ad ottenere.

bracco

A sinistra potete vedere un delizioso disegno di segugio realizzato da Karen Gillies.

Il chiaroscuro tonale viene usato per plasmare e definire la forma del corpo, in modo da concentrare l’attenzione dello spettatore sugli occhi.  L’artista ha assegnato a poca importanza al dettaglio del pelame.

L’uso di una ombreggiatura globale consiste nel trattare il soggetto come un singolo oggetto tridimensionale senza trama superficiale, applicando uno schema complessivo di valori tonali.  Nel dare priorità visual nel form sottostante, la presenza di capelli viene lasciata quasi interamente all’immaginazione spettatori.

basset hound

Qui a fianco potete vedere un mio disegno di Basset Hound, in esso è possibile vedere come la resa del pelame sia l’unico mezzo usato per esprimere la forma tridimensionale del corpo.  Nel disegno il bianco dell’occhio è stato conservato con cura per attirare l’attenzione in quella direzione.

Ho usato una ombreggiatura locale – rendendo la rifrazione della luce di ogni pelo o ciocca di peli, in modo che essa viene resa applicando i toni richiesti.  Non esiste ombreggiatura globale, ma ciascuna ombreggiatura locale viene regolata in riferimento alla sua posizione dentro l’intero soggetto.  In questo caso è stata data priorità all’aspetto esteriore, la forma tridimensionale è descritta solo dall’andamento del pelo, dalla sua consistenza ed evidenza superficiale.

Non tutto è bianco o nero
Se tutto ciò che appare “nero” fosse davvero nero e tutto il “bianco” fosse puro bianco non saremmo in grado di vedere nessun volume, vedremmo solo forme piatte, informi e con contorni taglienti. Ma non c’è nulla nella nostra esperienza di vita di così semplice – in realtà i riflessi e le variazioni di capacità di assorbimento della luce giocano una parte molto importante nella nostra percezione di ciò che vediamo. Sono le luci, i riflessi e le ombre del manto lucido di un Labrador nero che ci danno indicazioni circa che tipo di animale abbiamo davanti. La struttura sottostante non viene mai visto direttamente. La trame del pelame, solo questa percezione ci permette di definire forma tridimensionale sottostante. Lo stesso vale per un barboncino bianco tranne che l’enfasi è invertita – le ombre giocano una parte maggiore rispetto ai riflessi luminosi.

Un segno a matita non è un capello
Questo è un aspetto è fondamentale considerando il processo del disegno che non si sottolinea mai troppo o troppo spesso: le matite non possono disegnare i peli. I tratti di una matita possono al massimo definire la posizione e la forma dei peli.  Questa affermazione potrebbe apparire un po’ troppo semplicistica – in effetti ci saranno dei casi in cui dei capelli scuri passeranno sopra una massa di capelli bianchi e questo richiederà effettivamente dei tratti di matita in positivo.  E sicuramente le matite permettono di rendere i giusti valori tonali al pelame.  Ma in generale utilizzare una linea di matita non è utile per rappresentare un capello, molto più efficace è rappresentare il gioco di luci ed ombre che circonda e separa i peli, il confine tra i peli.

Positivi e negativi…
Disegno dei capelli ha a che vedere con l’uso del disegno positivo e negativo (vedi anche Il disegno negativo, le basi del disegno negativo 1, le basi del disegno negativo 2, il disegno negativo spontaneo) ciascuno di questi due aspetti va compreso in modo approfondito prima di essere combinato con l’altro senza che si creino difficoltà e senza sforzo si possano riprodurre pellicce e capelli con un senso della realtà.  Come indicato in precedenza, vediamo i peli neri a causa dei loro riflessi luminosi salienti mentre i peli e i capelli bianchi sono delineati dalle ombre.  In entrambi i casi i peli sono visibili a causa delle loro proprietà “negative”.  In pratica si disegnano non i capelli, ma le ombre o i riflessi che le o evidenziano.  Per i capelli neri, il risalto verrà dato da toni via via più scuri, a partire dai riflessi bianchi, fino ad arrivare ai toni più scuri ma non fino al nero, i toni più scuri disponibili devono essere riservati per le ombre positive che definiscono i contorni dei peli neri non per capelli stessi.  Questa è la chiave per disegno negativo; la tecnica che dovete imparare è quella di concentrare la vostra attenzione completa non sulle linee effettive si stanno disegnando ma sugli spazi presenti tra di esse.

In modo analogo alla pittura ad acquerello l’unico bianco disponibile disegnando a grafite su carta bianca e proprio il  bianco della carta.  Per produrre una linea bianca è pertanto necessario definire quella linea creandogli intorno un tono più scuro.  La linea che si sta disegnando non ha nessuna importanza in sé.  È lo spazio tra le righe che è di primaria importanza.

Queste sono linee nere su bianco o bianche su nero? Se queste sono linee nere disegnate su carta bianca, le linee tracciate sono segni positivi.

Queste sono linee bianco su nero? Sembra essere così solo perché il nero definisce i loro confini. Il nero è disegnato esclusivamente per creare il bianco. Questo è il disegno negativo.

Il fogliame è un esempio di disegno positivo. I tratti a matita forniscono i toni in risalto

Un esempio di disegno negativo - le linee a matita servono solo a definire i peli bianchi da far risaltare

Una combinazione dei due metodi: l'ombra portata in positivo è esteso in su per definire il contorno frastagliato dei peli del ciuffo superiore e in giù per definire l'emergere dei peli del ciuffo inferiore definendoli in negativo.

Come Si ottiene questo risultato?

Border Collie

Ove possibile, io inizio il lavoro partendo dalle zone scure e andando verso quelle in luce.  Da un punto di vista puramente pratico è molto più facile di innestare il disegno sviluppandolo a partire dalle aree di tono scuro.  Questo mi permette di usarlo come una cerniera – per sviluppare i toni in una direzione per poi tornare alla cesura e proseguire nella direzione opposta.  Useremo l’orecchio in alto a destra nella illustrazione a fianco, corrispondente all’orecchio sinistro di questa bella Border Collie, per fare una dimostrazione di questa maniera di procedere.  Lavorerei quest’area in quattro fasi distinte….

Prima fase:

ombra di confine

Dopo aver trovato una zona scura di confine da cui partire per lavorare, definisco in modo approssimativo il contorno del pelame superiore in negativo lasciando in bianco i riflessi chiari dei peli superiori. ricordate che sto definendo in negativo solo le ombre tra i peli della massa superiore che lascerò in bianco fino alla fase successiva

Seconda fase:
Lavorando dallo scuro verso la luce, definisco i toni del lembo dell’orecchio creando con il disegno negativo le ombre tra i peli e non i peli stessi.

Una volta che i peli sono definiti applicherò i toni adeguati per dare loro il corretto tono che li plasmi tridimensionalmente. L’illuminazione verrà continuamente regolata per raggiungere la forma tridimensionale richiesta.

Terza fase:
Si passa a definire la parte scura al disotto del bordo dell’orecchio estendendo l’ombreggiatura, sempre con una attenzione alle ombre tra i peli, se necessario, usando gomma pane modellata a lametta si possono tracciare nella zona scura piena peli più chiari.

Quarta fase:
Le alte luci definite in negativo verranno richiuse riunendo le linee di confine che le definiscono e formando il bordo frastagliato del pelame del collo. Queste linee si riuniranno in una massa che definirà in modo positivo la punta di ogni pelo e ciocca.

Conclusione:
Gestire una piccola area del disegno per volta renderà il lavoro più facile sia mentalmente che fisicamente, basterà avere sempre in mente il progetto complessivo per mantenere saldamente nel controllo.  Contrariamente alla prima procedura indicata nel disegno del segugio, non bisogna cadere nella tentazione di di lavorare su tutto il disegno in una sola volta, né si dovrebbe tentate di riempire intere aree con toni di modellazione delle masse complessive. Certo procedendo nel modo classico (per masse) il disegno avrebbe un aspetto più completo molto più rapidamente e si potrebbe sentire che sta aiutando a stabilire la forma ma attenzione – i riflessi più splendenti potrebbero risultare compromessi e successivamente potrebbero non essere più realizzabili, causando una perdita definitiva della vita e della profondità tonale.  Bisognerà riflettere e decidere sulla direzione della luce, prendere in considerazione la posizione di ogni capello è definire e quindi applicare l’illuminazione di conseguenza.  Definire i vostri capelli e poi calcolare e aggiungere il valore tonale locale specifico darà al vostro disegno un estremo senso di realtà.

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Al contrario le sue nature morte a prima vista sembrano realizzate ad olio o acrilico, con tecnica classica e con colori e terre caldi e morbidi. Patrick Martin ha molto da insegnarci e, come tutti i grandi, è anche generoso e mette a disposizione sul suo sito una serie di tutorial per spiegare le sue fasi di lavoro. Inoltre nel sito dedicato al lavoro sul Marocco troverete anche gli studi di preparazione da lui realizzati, con gli appunti e lo studio dei colori e delle inquadrature, che io trovo belli quanto le opere finite.

Dal suo sito ho tradotto un suo testo sulla tecnica dei pastelli:

“Dimenticato, antiquato, questo bastoncino di agglomerati di pigmento suscita in questi ultimi anni un rinnovato interesse. Seduce e affascina.

15 grammi di fragilità, di sensualità tattile, raffinatezza, capace di sottili sfumature e di tonalità più sature.

Il pastello combina morbidezza e resistenza. Direttamente, senza preparazione o essiccazione, è facile e veloce. Combina i vantaggi del tratto del disegno con la corposità della pittura. Ci si può lavorare in studio e all’aperto.

E’ un prolungamento della mia mano, vettore dei miei sentimenti ed emozioni e, fino alla all’ultimo grammo di materiale, si sacrifica ed è al servizio dei miei stati d’animo.

E’ il mio compagno ideale.”

Andate a visitare i suoi siti:
http://www.patrick-martin.com/Accueil.htm
http://www.patrick-martin.odexpo.com

Cenni biografici

Patrick Martin è nato nel 1951 a

Pavillons-sous-bois, comune alla periferia di Parigi.

Fin dall’infanzia emerge una propensione per le arti. Ha studiato arte e ha ricevuto una solida formazione incrociata e multi-disciplinare alla Scuola Superiore di Arti Applicate e dei Mestieri.

Nel 1973 ha conseguito il diploma con lode.

Designer in design tessile fino al 1979, conduce ora una doppia carriera: quella di insegnante e pittore.

Il suo mezzo preferito d’espressione è il pastello che egli usa per creare le nature morte di stile classico, trattate secondo il principio del chiaroscuro e del paesaggio “Alla Prima” eseguito esclusivamente dal vero.
Patrick Martin, partecipa regolarmente a mostre, fiere, in gruppo o ospite d’onore a Parigi e provincia.

- Professore di educazione artistica (disegno, pittura, acquarello, pastello, volume …)
- Responsabile degli Ateliers Municipaux d’Arts – Membro e artista della Societàdei Pastellisti di Francia: http://www.pastellistesdefrance.com/
- Medaglia del Consiglio Generale della Val di Marne
- Maestro Pastellista
- Medaglia al Merito e Dedizione francese
- Medaglia d’Arti, Scienze e Lettere

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Ma passiamo la parola a Mike Sibley e ai suoi insegnamenti.Quando sono stato invitato a scrivere un articolo per dimostrare gli aspetti tecnici del mio lavoro, non ci è voluto molto, praticamente un nanosecondo per trovare un argomento, dato che il disegno negativo è quello che probabilmente ha avuto la maggiore influenza sul mio modo di lavorare, esso sarà l’argomento di questa serie di articoli dato che questo approccio al disegno dal vero è quello che ha avuto i maggiori effetti sul mio lavoro.

Ho impostato la lezione in tre fasi:

1. Un ‘introduzione al disegno in negativo e al suo parente stretto, lo spazio negativo.
2. Una dimostrazione degli aspetti basilari e delle variazioni di approccio possibili.
3. Una dimostrazione che che coinvolge tutti i vari aspetti del disegno negativo, che vi esorto ad esperire personalmente.

Gli strumenti richiesti sono semplici:
• Carta – preferibilmente a finitura molto liscia.
• Matite – 6B, 2B, HB, H e 2H (io uso le matite meccaniche a micromina, ma qualunque tipo di matita va bene)

Inoltre (ma non essenziale):
• gomma pane o Blu-Tack (preferibilmente quest’ultimo)
• sfumino

Quelli di voi che hanno il mio libro’Drawing from Line to Life’ riconosceranno alcuni dei passaggi seguenti, ma nell’articolo ci sono anche un sacco di nuovi spunti, quindi continuate a leggere!

Un disegno complesso comporta un lavoro di pianificazione, questo vuol dire identificare le diverse aree in base alla trama, alla rilevanza, e al contrasto. Raramente possiamo permetterci il lusso del pittore che può magari lavorare direttamente sulla sua tela. Né possediamo pennelli larghi che ci permettano di trasferire rapidamente una immagine dalla mente in una forma visibile in un sol colpo. Non possiamo rimuovere la pittura con uno straccio e ricominciare la capo mantenendo freschezza al risultato. Un pittore può raschiare la pittura dalla tela e ricominciare, ma  per l’artista che lavora con la grafite è consigliabile adottare un approccio più controllato. La rimozione della grafite dalla carta rimuove inevitabilmente fibre di carta, e appiattisce la struttura della sua superficie, il che si traduce in una struttura superficiale con meno agganci perché le applicazioni di grafite possano aderire.

Quindi durante lo sviluppo di un lavoro a grafite bisogna stare molto attenti a non distribuire sulla superficie tratteggi tonali o trame che non siano specifiche di quella particolare area del disegno! Non “testate idee” o fate esperimenti sulla superficie che accoglierà il vostro disegno finale. Piuttosto preservvate le superfici della carta in modo che restino incontaminate in attesa della stesura degli interventi e delle trame di cui si ha la assoluta certezza che siano necessari. Un’area che ha subito un intervento di cancellazione non sarà mai più capace di rendere la stessa brillantezza di un’area incontaminata.

DISEGNO NEGATIVO
Sento spesso parlare di ‘disegno negativo’ e di ‘spazio negativo’ come se fossero sinonimi. Non lo sono.

Lo spazio negativo è un metodo che impiega il cervello per individuare certe forme con chiarezza.

Il disegno negativo è un metodo cosciente di lavoro per isolare e proteggere le aree della carta. Queste aree possono essere interi elementi che verranno spesso completati successivamente; piccole aree che si vuole lasciare come punti di massima luce, forme bianche su sfondo scuro, o aree minute che, per esempio, individuano l’andamento di peli bianchi grazie alle ombre tra di loro.

Per dissipare ogni ulteriore confusione, il disegno negativo non comporta alcuna forma di cancellazione. L’applicazione di grafite e la successiva rimozione di essa mediante gomma da cancellare può essere descritta come ‘disegno in negativo’, ma è l’esatto opposto del vero disegno negativo, che consiste in primo luogo nell’isolare e proteggere le aree vergini della carta fino al momento di lavorarci su.

Pensate a come sia possibile definire i confini di una forma utilizzando solo il tono che la circonda. In altre parole, non si disegna l’oggetto, ma semplicemente lo si fa risaltare dando l’illusione della sua forma perché si disegna attorno ad esso.

Il disegno negativo può essere utilizzato in due modi distinti – controllato e spontaneo. L’approccio controllato implica che una zona di sfondo sia attentamente e accuratamente disegnata intorno ad un elemento centrale o in primo piano al fine di stabilire la sua esistenza – per creare come una sagoma bianca di tale elemento. Il disegno spontaneo, invece, implica l’elaborazione istintiva e rapida delle ombre per esporre e visualizzare le aree bianche tra di loro – senza che ci sia un tracciato pianificato in precedenza. In altre parole, si disegnano gli spazi negativi per definire le forme positive. Vi sentite confusi? Non vi preoccupate, tutto diventerà chiaro in seguito …

SPAZIO NEGATIVO
Il disegno negativo implica l’uso dello Spazio Negativo. Per essere più precisi, esso prevede la creazione consapevole di spazi negativi, quindi la comprensione dell’uso dello Spazio Negativ è essenziale. Cerchiamo quindi di studiarlo per primo.

Il nostro cervello è terribilmente occupato – troppo occupato. Deve continuamente interpretare tutti i segnali che riceve dai vari sistemi percettivi che possediamo, per stare solo al senso della vista, esso deve comprendere e interpretare tutte le immagini che con un flusso continuo vengono percepite dagli occhi, questo è fondamentale per la nostra sopravvivenza come esseri viventi.  Circa la metà del nostro cervello è dedicata alla visione e alla interpretazione dei segnali che riceviamo dagli occhi e al tentativo di interpretarli confrontandoli con segnali analoghi ricevuti e interpretati in precedenza. In qualche modo noi tentiamo continuamente di indovinare il significato di ciò che gli occhi percepiscono. Le ipotesi che facciamo, come e facile comprendere sono vitali per la nostra sopravvivenza. Per questo motivo durante l’evoluzione è stato sviluppato un sistema per cui il cervello si forma dei modelli standard con cui confrontare il flusso di esperienze che riceve continuamente e li classifica in modo da rendere il processo di interpretazione molto veloce. Come tutte le abitudini, questo processo diviene quasi totalmente inconscio. Purtroppo per noi artisti tutto questo processo lavora contro di noi, perché il nostro cervello automaticamente sovrappone alle immagini che percepiamo con gli occhi una serie di simboli e questo disabilita la capacità di produrre disegni realistici perché le informazioni raccolte sono assolutamente semplificate e imprecise tanto da generare spesso equivoci e confusioni percettive evidenziate da molti degli esperimenti della Teoria della Gestalt.

Fortunatamente, ci sono molti modi di ingannare il cervello in modo che abbandoni il desiderio di sovrapporre simboli a ciò che vediamo, di classificare, quando disegnamo. Ad esempio, lavorare più velocemente di quanto si possa pensare serve a disabilitare il lato analitico del cervello, che fatica a tenere il passo e poi perde interesse.

Per imparare a vedere ciò che esiste realmente e non ciò che si pensa che ci sia, è necessario disabilitare la reazione automatica che si attiva nel nostro cervello. Credetemi, imparare a vedere correttamente la realtà è una lezione difficile da imparare, il modo migliore evitare questo auto inganno fastidioso che coinvolge il nostro cervello è inibire in qualche modo il processo di simbolizzazione. Fortunatamente, abbiamo nell’uso dello Spazio Negativo lo strumento supremo.

UTILIZZO DELLO SPAZIO NEGATIVO
Questo esercizio non solo aiuterà la vostra mente a concentrarsi sugli spazi tra le linee ma contribuirà anche a confondere il cervello – la vostra mente logica che tenta di identificare tutto ciò che vede. Abbiamo intenzione di creare una situazione veramente difficile per la logica perché, invece di disegnare un oggetto, ci metteremo a disegnare lo spazio vuoto che esso ha intorno. Prendete due strisce di carta; diciamo larghe 3 centimetri per nove. Ora ombreggiamo il lato destro di una delle due, fino ai bordi …

Ora fare lo stesso alla fine del lato sinistro della seconda striscia, ma lasciate un rettangolino chiaro, orizzontale nell’angolo in basso a sinistra.

se ora accostate, ponendoli sulla stessa linea orizzontale il lato destro della prima striscia al lato sinistro della seconda e guardate cosa ne risulta.

Curiosamente vedremo che si è formata nella nostra mente l’immagine di una unica riga con una zona tratteggiata su cui risalta al centro una lettera elle maiuscola bianca! Il bianco della lettera è puro e incontaminato, non risulta dalla rimozione della grafite.

Fate pratica con oggetti che avete intorno a voi. Provate a figurarvi l’immagine sul foglio e poi cominciate a ombreggiare gli spazi esterni. Non disegnare linee intorno a loro, bisogna semplicemente tratteggiare il fondo attorno alla forma positiva, che rimane bianca, ombreggiando lo spazio negativo si individua la frontiera e quindi il contorno della forma positiva dato che le due forme astratte, la chiara e la scura condividono una frontiera, il contorno dell’oggetto.

È possibile utilizzare il disegno dello spazio negativo quasi ovunque, in qualsiasi momento. Tutto quello che bisogna fare è passare nella propria mente la percezione dalla forma in positivo a ciò che la circonda, lo spazio negativo. Ci si abitua presto a capire che lo spazio negativo è importante tanto quanto la forma positiva. Uno non può esistere senza l’altra. Il disegno degli spazi negativi ci farà davvero guardare a ciò che si sta disegnando perché non si può immaginare la loro forma o disegnare ciò che si pensa, bisogna stare li a guardare perché non hanno contorni riconoscibili. È possibile utilizzare questa tecnica quando si hanno problemi a disegnare qualcosa proprio come appare davvero. Vi troverete ad aver realizzato un disegno più accurato.

L’uso dello spazio negativo offre molti vantaggi. Non solo vi aiuterà a determinare le forme vere di elementi all’interno del disegno, metterà inoltre a disposizione la possibilità di usare il bianco puro della carta come un colore utilizzabile. Analogamente alla pittura ad acquerello, l’unquello della stessa carta. Io faccio in modo di preservare questo bianco ad ogni costo.

Ci saranno volte in cui sarà necessario cancellare linee o zone tratteggiate per creare dettagli con il bianco, ma questi non avranno mai la chiarezza e la brillantezza delle zone di carta lasciate incontaminate. Imparare a disegnare lo spazio intorno a queste zone è una lezione che merita lo sforzo di apprendimento. Essa costituisce la base di Disegno negativo, che, una volta divenuto una seconda natura per voi, vi permetterà di passare senza sforzo tra disegno positivo (disegno l’oggetto) e il disegno negativo (disegno intorno all’oggetto).

Se vi interessa conoscere altro di Mike Sibley questo è il suo sito: Graphite Art, Drawing Tutorials….www.SibleyFineArt.com

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Ho trovato un buon tutorial di base sulla pittura ad acquerello e mi sembra utile segnalarlo. Mi piace molto l’importanza che viene data alla impostazione veloce del disegno e la spiegazione dell’uso del “bistro”, un colore composto dai tre colori primari molto usato dai pittori anche se essi molto spesso nemmeno se ne rendono conto.
Ecco l’indirizzo

Trovate altre indicazioni sull’uso del bistro in pittura su Google

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La prospettiva per chi disegna fumetti è fondamentale tanto quanto lo è per chiunque intenda disegnare dal ver, vi rimando alla lettura dei due articoli, in attesa delle lezioni che sto preparando sull’argomento.

1. La griglia prospettica 

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